Patrimonio cultural

El maridaje entre arquitectura y artes plásticas es una práctica habitual dentro de la obra pública desarrollada por Arranz, que alcanzó especial importancia a partir de 1994 con la intervención artística Capuchinas (antiguo convento rehabilitado como Escuela de Restauración de Bienes Culturales de Huesca, por Antonio Sanmartín, Elena Cánovas y Manuel Ortiz), a la que le siguieron la actuación realizada en 1995 en el Palacio de los Morlanes, la Biblioteca María Moliner entre 1998 y 2000, y el Centro de Historia de Zaragoza realizado entre 2000 y 2003 junto al arquitecto José María Ruiz de Temiño en el antiguo convento de San Agustín, con la que culmina el personal estilo de arte mural iniciado en Huesca. Precisamente fue Ruiz de Temiño quien encargó a Arranz la intervención en el Business Center. En 2004 el antiguo edificio de los almacenes Gay, localizado en la esquina de la calle Alfonso I con la calle Fuenclara, fue adquirido por la empresa Plaza 14 con la intención de levantar un complejo comercial y de oficinas. Clúa y José Mª Ruiz de Temiño fueron los autores del proyecto del inmueble, que fue derribado en su totalidad con la excepción de la estructura. El interior del edificio se distribuyó en trece plantas que generaron una superficie total de 11.000 m², destinada a zona comercial, oficinas, el Registro Civil y los Juzgados de lo Social. En su exterior, el inmueble respetaba la volumetría y el perfil de los Almacenes Gay, sin embargo en cuanto al diseño, la fachada ciega de los antiguos almacenes fue sustituida por un muro de vidrio y placas de piedra blanca de Macael, sobre la que Arranz desarrolló su obra a partir de un amplio repertorio de símbolos.

Siguiendo su personal sistema de creación, Arranz escogió la imagen de una llave, logotipo de Plaza 14, para crear el vocabulario con el que construir el discurso estético y conceptual de la fachada. En la primera fase diseñó 29 modelos, que a pesar de estar compuestos por formas sencillas resultaban demasiado complejos por lo que dividió cada tipo por la mitad en sentido longitudinal, empleando únicamente la mitad derecha. A esta primera transformación, se sumó la estilización de la llave y la diferenciación de los tres cuerpos que componían la misma (cabeza-tronco-cerradura) con lo que les daba una claridad formal que facilitaba su lectura. Con base en estos cambios diseñó una serie de modelos de entre los que seleccionó seis prototipos, en los que introdujo la opacidad, dando lugar a cuatro derivaciones donde modificaba su transparencia: tipo opaco, semi-opaco, semi-transparente y transparente, dando lugar a 24 modelos diferentes. Si en el ejemplar traslúcido únicamente se dibujaba la silueta, en el semi-transparente el vidrio opaco permitía detallar la zona de la cabeza y de la cerradura, quedando el cuerpo completamente transparente. En el modelo semi-opaco aumentaba las zonas veladas al dibujar en el interior del cuerpo central una delgada línea que continuaba en la cerradura, definiendo más la forma de la llave. El tipo opaco era el más detallado y se diferenciaba del anterior en que la zona opaca tenía un mayor grosor. Tras eliminar el tipo transparente, el repertorio quedó reducido a 18 prototipos. Para maximizar el trabajo y disminuir gastos en su serigrafiado, decidió diseñar un cuerpo completamente recto para todas las figuras. Una vez definidos los modelos procedió a estudiar junto con los arquitectos su ordenación en la fachada, que estaba formada por los vidrios serigrafiados y por placas de piedra blanca de Macael. La distribución de las llaves se realizó siguiendo criterios funcionales y estéticos. La solución fue disponer las llaves en sentido vertical y crear una secuencia en sentido horizontal que recorriera con el mismo orden todas las plantas del inmueble y que comenzaba en la fachada correspondiente a la calle Fuenclara: se sucedían el tipo 1, 2, 3, 4, 5 y 6 en un ritmo constante que, aunque se veía alterado por las placas de Macael, nunca se interrumpía. Esta alternancia entre las serigrafías y la piedra blanca daba dinamismo a la fachada y evitaba un diseño excesivamente homogéneo. A la ordenación de los diferentes modelos de llaves, se suma la distribución de los tipos en función de la cantidad de luz que dejaban pasar al interior. En la casi totalidad de la fachada se empleó la figura semi-transparente para asegurar la entrada de luz, mientras que en los extremos y la parte superior de la misma se utilizó el semi-opaco y opaco para suavizar la incidencia lumínica. El resultado obtenido muestra una fachada equilibrada y ligera en la que las llaves reproducen una gran red de informática. De este modo, Arranz renueva la iconografía tradicional de la llave con un diseño innovador dentro del marco arquitectónico tradicional de la calle Alfonso I.