Museos Ruta Caesaraugusta

El 19 de mayo de 1982, Pierrette Gargallo de Anguera y Ramón Sainz de Varanda, alcalde de Zaragoza, firmaron el Contrato Fundacional del Museo Pablo Gargallo, estableciendo compromisos de cada parte: los herederos de Pablo Gargallo donaban esculturas, dibujos, cartones y documentaión bibliográfica, y el Ayuntamiento de Zaragoza restauraba el palacio de Argillo para instalar el museo, cuya titularidad sería municipal.

Cuando se inaugura el museo, el 8 de julio de 1985, sus colecciones eran muy representativas de la producción del artista, criterio aplicado en todas las adquisiciones posteriores (la mayoría nuevas donaciones de los herederos), de modo que las esculturas, cartones, dibujos, grabados y joyas que las forman actualmente pertenecen a todos los periodos de su trayectoria creativa y corresponden a los temas, materiales y técnicas que la definen. La colección expuesta, se amplió por última vez en el año 2014 con la donación por parte de la familia Angera-Gargallo, de diez obras originales de Pablo Gargallo, todas ellas piezas únicas.

Además del centro de documentación , especializado en escultura, el Servicio de Cultura del Ayuntamiento de Zaragoza gestiona para el museo un amplio programa de actividades didácticas y exposiciones temporales, dedicadas sobre todo a la escultura moderna y contemporánea.

Aunque José García Mercadal había publicado en 1925, en el periódico zaragozano La Voz de Aragón , un artículo hasta cierto punto anticipatorio 1 que quizá sea el primero de la prensa regional en que se reconoce y destaca la condición aragonesa de Pablo Gargallo, y por más que Miguel López de Gera (entonces Secretario del Sindicato de Iniciativa y Propaganda de Aragón, y años después Alcalde de Zaragoza) solicitase a Pablo Gargallo, mediante carta fechada el 21 de febrero de 1927, "tenga la bondad de remitirnos un retrato suyo, fotografías de sus principales obras y una contestación a la adjunta cuartilla" (todo ello destinado, según el solicitante, a formar parte de un fichero de artistas aragoneses, anticipo de la proyectada edición de una guía, que luego se convirtió en buena parte del número 42 de la revista Aragón , publicado por el SIPA dos años más tarde y dedicado casi por completo al arte aragonés contemporáneo 2 , mediante la reproducción fotográfica de un extenso repertorio de obras -una por autor- representativas de las distintas disciplinas, incluyendo el Violinista de Gargallo), las noticias y comentarios que la prensa zaragozana dedicó a la muerte de Pablo en 1934 inducen a pensar que para la generalidad de los aragoneses era un auténtico desconocido 3 , a pesar de sus relativamente frecuentes viajes a Maella y de haber participado, bien que como miembro de la representación catalana, en la Exposición Hispano-Francesa de Bellas Artes que, con obras de artistas de ambos países, se celebró en la Lonja de Zaragoza en mayo-junio de 1919.

Sin embargo, el propio José García Mercadal, que residía en Madrid (donde también la prensa y los críticos demostraron, a la muerte de Gargallo, un desconocimiento y desconcierto notables), realizó ya, en 1935 y en artículo publicado por La Voz de Aragón, la primera llamada de atención acerca de la necesidad y conveniencia de adquirir, para el Museo Provincial de Zaragoza, alguna obra del eximio y recién fallecido escultor 4 .

Desde mitad de los años cincuenta, el profesor, historiador y crítico zaragozano José Camón Aznar, que le había dedicado en 1954 un artículo en la prensa local de Zaragoza 5 (donde ya señala que no puede admirarse ninguna de sus obras en Aragón y se interroga sobre la posibilidad de ponerle remedio a "olvido tan lamentable") y en 1955 otro más extenso en la revista Goya 6 , venía ocupándose con especial interés de Pablo Gargallo (incluso reservándole un capítulo de su libro Picasso y el cubismo 7 ), lo que coincidió en el tiempo con la presencia de su obra en la III Bienal Hispanoamericana de Arte 8 , celebrada en Barcelona de septiembre de 1955 a enero de 1956, y con la primera manifestación de inquietudes en torno a su figura por parte de la Institución Fernando el Católico, dependiente de la Diputación Provincial de Zaragoza, según recordaba dos años después el profesor Federico Torralba Soriano 9 , jefe de la Sección de Arte de dicha Institución, que decidió en diciembre de 1956 promover un acuerdo entre corporaciones y entidades de la ciudad para recabar los fondos necesarios destinados a la adquisición de un ejemplar de Gran profeta, concretándose así, más de veinte años después, la sugerencia de José García Mercadal. Con ese objetivo, Camón Aznar impartió en Zaragoza, a mediados de enero de 1957, una conferencia sobre la vida y la obra de Pablo Gargallo y un mes más tarde, a iniciativa de la Institución Fernando el Católico y del Ayuntamiento de Zaragoza, se abría una suscripción popular para la compra de la ya muy deseada escultura 10 , pero no se lograron los resultados previstos, aunque algunas personas, y sobre todo el profesor Torralba, no cejaban en su empeño.

Dos años después, en mayo de 1959, la Institución Fernando el Católico instalaba una placa conmemorativa sobre la casa natal del escultor, en la villa zaragozana de Maella, donde tres más tarde, en julio de 1962, el Ayuntamiento inauguraba un sencillo monolito en homenaje a Gargallo, modesto reconocimiento público que incluía un relieve en bronce, con la efigie del artista, obra del malogrado escultor Francesc Boadella.

Todo quedó en suspenso durante los diez años siguientes, hasta que la cátedra Goya de la Institución Fernando el Católico, es decir, la Diputación Provincial de Zaragoza, trajo a la ciudad un brevísimo resumen (compuesto por doce piezas, a las que se sumó otra fuera de catálogo, perteneciente a la Caja de Ahorros de Zaragoza, Aragón y Rioja) de las importantísimas antológicas -verdadera consagración oficial de Gargallo en España- organizadas en 1971 por la Dirección General de Bellas Artes y presentadas sucesivamente en Madrid y Barcelona, donde pudieron verse un centenar de obras. El resumen zaragozano fue, sin embargo, un logro importante en el que mucho tuvo que ver el entusiasmo del profesor Torralba. Sucedía esto en febrero de 1972, y la exposición, que a juzgar por la prensa de la época puede considerarse un acontecimiento extraordinario para la Zaragoza de aquellos años, propició dos sucesos significativos: por una parte, en agosto de aquel mismo año se completaba en Maella el monumento a Gargallo, añadiendo al monolito un ejemplar de la escultura Muchacho en la playa , 1934, realizado mediante cesión de moldes y donación de derechos de autor por parte de Pierrette Gargallo de Anguera, subvención del Ministerio de Educación y Ciencia, y suscripción popular 11 ; y por otra, casi dos años después y tras algunas alternativas y vacilaciones (que incluyeron la solicitud de colaboración a diversas entidades públicas y privadas, y la adopción de acuerdos por parte del Ayuntamiento de Zaragoza para participar en la adquisición de la escultura, que así se instalaría en una vía pública), se presentaba oficialmente, el 17 de diciembre de 1973, la prueba de artista 1/3 de Gran profeta , 1933, finalmente adquirida por la Diputación Provincial de Zaragoza 12 , sin duda merced a la favorable disposición de su presidente, Pedro Baringo Rosinach.

El momento crucial para la recuperación aragonesa, todavía entonces muy relativa, de la figura humana y artística de Pablo Gargallo se produjo en 1981, año del centenario de su nacimiento, que se celebró muy puntualmente en Maella con diversos actos y la emocionada asistencia de Pierrette Gargallo de Anguera. El 5 de enero, durante la celebración de dichos actos, Luis J. García Bandrés entrevistaba para Heraldo de Aragón a la hija del escultor, publicando seis días después unas interesantes declaraciones 13 que incluían el ofrecimiento directo a Zaragoza de toda su colaboración para constituir una fundación dedicada a la obra de Gargallo. Ramón Sainz de Varanda, a la sazón Alcalde de Zaragoza, recogió inmediatamente la generosa sugerencia e inició los primeros contactos y conversaciones, que se prolongarían durante todo el año y a las que se referían casi veladamente algunos comentarios de prensa publicados el mes de diciembre de 1981, con motivo de la inauguración, en la Lonja de Zaragoza, de la extraordinaria Exposición del Centenario de Gargallo (presentada con anterioridad en París, Barcelona, Lisboa y Madrid), en cuyo programa de mano se aludía más directa e inequívocamente a la buena situación de las negociaciones 14 .

La exposición se clausuró el 10 de enero de 1982 y cuatro meses después, el 19 de mayo, se firmaba el Contrato fundacional del Museo Pablo Gargallo, ratificado por el Ayuntamiento Pleno en sesión de 15 de junio, en la que se acordó también (demostración clara de la inmediata puesta en práctica del compromiso adquirido por el Ayuntamiento y por su Alcalde) la compra, a un particular, de cuatro piezas únicas de Gargallo destinadas al proyectado Museo, concretamente las máscaras en chapa de cobre Fauno con barba , Fauno con monóculo , Faunesa con pendientes y Faunesa con flequillo , todas de ca. 1915.

El contrato firmado por Pierrette Gargallo de Anguera y Ramón Sainz de Varanda establecía, por un lado, el carácter y funcionamiento futuro del Museo, es decir, su condición de museo monográfico dedicado exclusivamente, con carácter público y permanente, a la obra del escultor Pablo Gargallo, previéndose la realización de actividades complementarias, la existencia de una sala para exposiciones temporales y la creación de un premio destinado a escultores jóvenes; y, por otro, determinaba las aportaciones a realizar por cada parte: la hija del artista (en nombre propio y en el de sus hijos Paul, Jean y Cécile, es decir, los tres nietos del escultor) contribuía con la donación Anguera-Gargallo, consistente en la donación total de tres esculturas, veinte dibujos, seis conjuntos de cartones recortados y una interesante selección de documentos bio-bibliográficos, y en la donación parcial (derechos de autor) que permitía la fundición de un ejemplar específico o nominativo (es decir, realizado expresamente para las colecciones del Museo Pablo Gargallo) de otras treinta esculturas; el Ayuntamiento de Zaragoza se comprometía a instalar el Museo en el palacio de Argillo (una vez restaurado y acondicionado convenientemente), financiando los costes de las fundiciones precitadas y ocupándose también tanto del equipamiento y puesta en marcha del Museo como de su gestión y mantenimiento permanente, con las dotaciones presupuestarias y de personal que fuesen necesarias. Se sobreentendía la posibilidad (como así ha sucedido) de que el Ayuntamiento adquiriese a terceros otras obras de Gargallo para incrementar las colecciones, y se acordaba que toda iniciativa o actuación relacionada con el Museo contaría con el asesoramiento previo y la colaboración de Pierrette Gargallo de Anguera. Para llevar adelante el proyecto, el 12 de julio de 1982 el Ayuntamiento de Zaragoza nombraba Técnico-Delegado del Museo Pablo Gargallo al licenciado en historia Rafael Ordóñez Fernández, funcionario municipal que desde esa fecha se ocupó de todo el proceso de creación, formación, organización, montaje y puesta en marcha del Museo.

A lo largo de algo más de tres años, es decir, desde la firma del Contrato fundacional hasta la inauguración del Museo, en julio de 1985, se desarrolló un complicado y laborioso proceso, repleto de muy diversas gestiones y actuaciones políticas y técnicas por parte del Ayuntamiento (contando siempre con la generosa colaboración de los herederos del artista), necesarias para llevar adelante, en condiciones óptimas y a ritmo adecuado, la restauración y acondicionamiento del palacio de Argillo, al mismo tiempo que se gestionaban y supervisaban, en Francia y en España, los trabajos de fundición de los ejemplares destinados al Museo, y se obtenían autorizaciones y colaboraciones de particulares y entidades públicas y privadas (con objeto de lograr ejemplar de ciertas obras especialmente significativas, no incluidas en el Contrato inicial), sin descuidar las negociaciones y trámites para efectuar determinadas compras, a particulares, de otras piezas de Gargallo; si consideramos que al propio tiempo se trabajaba en la obtención de los elementos documentales que habían de complementar a las obras artísticas propiamente dichas, se diseñaba la infraestructura y se establecían los criterios relativos a la instalación y montaje de las colecciones, se gestionaba el posible depósito de algunas obras pertenecientes a Instituciones públicas, y se iniciaba la formación del futuro Fondo de Documentación del Museo, no será necesario insistir más acerca de la extensión y dureza del trabajo desarrollado.

Por fortuna, los resultados eran alentadores y la generosa disposición de los herederos de Gargallo crecía por momentos, de modo que la donación acordada en Contrato aumentó considerablemente: por lo referido a las donaciones totales, consistirían en siete esculturas (en lugar de tres), cincuenta dibujos (en lugar de veinte) y doce conjuntos de cartones (en lugar de seis); por lo referido a las parciales, se incrementaba con la donación de los derechos de autor para fundir ejemplar de otra escultura, no prevista inicialmente; apareció, además, la posibilidad de las donaciones mixtas, procedimiento que permitió (previo acuerdo tripartito con los propietarios de los derechos de autor y de los modelos originales) la obtención de ejemplar de otras tres esculturas (dos de las cuales se incorporaron efectivamente en 1986) y de reproducción, en fibra de vidrio y araldit, de cuatro más. El Ayuntamiento de Zaragoza, por su parte, adquirió a particulares, además de las cuatro piezas únicas a que nos referimos anteriormente, otro ejemplar, otra pieza única y un dibujo. Contabilizado todo ello, las previsiones iniciales respecto a número de obras se habían casi duplicado.

Aunque inicialmente se tenía previsto el establecimiento de una Fundación, regida por el correspondiente Patronato (de hecho, llegaron a redactarse los Estatutos de la misma), el 18 de diciembre de 1984, en sesión plenaria, el Ayuntamiento de Zaragoza acordó oficialmente la creación del Museo Pablo Gargallo, que se constituía como servicio municipal de gestión directa.

Finalizaba el año 1984 cuando llegaron a Zaragoza los dibujos comprendidos en la donación Anguera-Gargallo , al tiempo que continuaban los trámites administrativos necesarios para la importación definitiva de todas las esculturas procedentes de Francia. A finales de mayo, tras un semestre largo de gestiones y espera, llegaron a la ciudad dichas esculturas, que se sumaban a las fundidas en España y a las adquiridas, entre tanto, por el Ayuntamiento de Zaragoza. Durante el mes de junio, se concluyen los últimos trabajos de puesta a punto del edificio y sus instalaciones, se completa la infraestructura necesaria para la presentación de las colecciones y se procede al montaje de las mismas.

Por fin, tras unos últimos meses de agotadora y febril actividad, el 8 de julio de 1985, a las 22 horas, tenía lugar un acto largamente esperado, la inauguración oficial (con asistencia multitudinaria de autoridades, representantes de las diversas instituciones ciudadanas, destacados miembros del mundo cultural aragonés, barcelonés, madrileño, la totalidad de los medios de comunicación) del Museo Pablo Gargallo, que, además de los discursos de rigor, incluyó entrega de distinciones a cuantos habían colaborado directamente en el proceso de su creación y un bello concierto de música barroca, ofrecido en el magnífico Salón de Actos del primer museo municipal de la historia de Zaragoza.

Desde su inauguración en julio de 1985, las colecciones del Museo Pablo Gargallo han crecido de manera pausada pero ininterrumpida, gracias sobre todo a las sucesivas donaciones de Pierrette Gargallo de Anguera, que siguen ampliando la inicial donación Anguera-Gargallo , aunque también merced a las adquisiciones a terceros del Ayuntamiento de Zaragoza e incluso a la generosidad de dos particulares. Como ya publicamos en su momento 15 , durante los dos primeros años de existencia del Museo el Ayuntamiento de Zaragoza adquirió cinco nuevas esculturas de Gargallo ( El amor, ca. 1906, Retrato de la señora Grant , 1913, Caballo I , Caballo II y Caballo III , todas de 1927-28) y sufragó los costes de fundición de otras tres (los dos grupos ecuestres monumentales que forman Saludo olímpico - El atleta clásico y El atleta moderno -, 1929, y el relieve Los humildes , 1904), cuyos derechos de autor habían sido previamente donados por Pierrette Gargallo. Al mismo tiempo, Joaquín Ventulà Roure, pariente de Gargallo, donó la escultura Virgen , ca. 1894, quizá la primera obra modelada por el artista, y la propia Pierrette aumentó sus donaciones con las cuatro planchas originales, y una estampación en papel de tres de ellas, de las cuatro únicas puntas secas realizadas por su padre ( Autorretrato , Cabeza de arlequín , Desnudo femenino (Bañista) y Bailarina , todas fechadas en 1928), así como con tres dibujos más ( Apunte para San Martín compartiendo su capa con los pobres , Apunte para San Jorge y Figura de espalda , los tres datados ca. 1910), que inicialmente había dejado en depósito poco antes de la inauguración del Museo, todo lo cual supuso la entrada definitiva de un total de 19 obras nuevas, que no sólo incrementaban de manera notable las colecciones fundacionales, sino que además contribuían de modo decisivo al desarrollo paulatino del plan inicial de completar y mejorar progresivamente la representación de los distintos periodos, técnicas, tendencias y temáticas del trabajo de Gargallo.

Este primer impulso, que venía a reforzar la extraordinaria ampliación experimentada por las colecciones durante el proceso de creación y puesta en marcha del Museo, tuvo su continuidad en años sucesivos, de manera más lenta pero muy selectiva y exigente, lo que permitió la incorporación de obras de extraordinaria calidad y muy alta significación en el conjunto de la biografía creativa del artista. Desde 1988 16 hasta 1993 17 ingresaron en el Museo las esculturas Boceto de desnudo acostado , 1933, y Muchacho en la playa , 1934 (la primera fruto de una nueva donación Anguera-Gargallo y la segunda -única terracota con que contamos hasta la fecha- adquirida a un coleccionista particular por el Ayuntamiento de Zaragoza), y los dibujos Estudio para Muchacho en la playa, I, Estudio para Muchacho en la playa, II y Estudio para Muchacho en la playa, III, todos de 1933 y donados por Pierrette Gargallo para complementar la escultura homónima. Entre 1994 y 2001 las colecciones del Museo recibieron la joya Anillo , 1916 (pieza en oro y piedra verde donada por los señores Dargallo, primeros particulares no vinculados familiarmente con el artista que actuaban como benefactores del Museo Pablo Gargallo) y cinco nuevas donaciones de Pierrette Gargallo: la joya Colgante , 1915, las esculturas Desnudo femenino en pie , 1916, Galgo , 1921, y Ángel rezando , 1910-11, y el dibujo Retrato de Joan Canellas , ca. 1896-97. Por su parte, el Ayuntamiento de Zaragoza aportó, después de adquirirlo a un particular, el extraordinario dibujo Mujer secándose , tinta y acuarela de ca. 1909 que representa de modo excepcional uno de los momentos más significativos de la obra de Gargallo como dibujante.

Cuando se inauguró el Museo en 1985, los criterios aplicados al diseño de la distribución, instalación y presentación de las obras estuvieron determinados tanto por los referentes museográficos del momento como por las características físicas y formales del edificio, y muy especialmente por la configuración, volumen y diversidad que las colecciones tenían entonces. Como es obvio, la museografía y las técnicas expositivas han evolucionado considerablemente a lo largo de los últimos años, pero además la experiencia acumulada en el progresivo y permanente proceso de recíproca adaptación del edificio a su nueva función museística y de cada una de las obras artísticas que iban componiendo las colecciones a las simultáneas interacciones con las demás obras y con los ámbitos arquitectónicos y expositivos que las acogen, junto con el gran incremento numérico y la relativa diversificación que habían experimentado más de quince años después, aconsejaban llevar a cabo una serie de actuaciones que permitiesen redefinir y renovar, en líneas generales, aquellos criterios iniciales.

Así pues, las reformas del edificio llevadas a cabo en el año 2001, que consistieron fundamentalmente en actualizar y ampliar los sistemas e instalaciones de climatización y en cubrir el patio central mediante una cúpula translúcida, ligera y reversible, eran el primer paso necesario para, de manera simultánea, reordenar la distribución de las colecciones en las distintas plantas y salas del museo (siendo las modificaciones más destacables la reunión en planta baja de todas las esculturas de carácter monumental, el cambio total de ubicación y diseño de la sala de cartones, y el traslado de todos los dibujos -instalados en vitrinas murales completamente nuevas y con tratamiento idéntico, al margen de que compartan o no el soporte-) y renovar diversos aspectos museográficos en la instalación y presentación de las obras, con el objetivo de lograr que su disposición sea lo más coherente posible y responda a criterios unitarios de carácter global, aunque inevitablemente condicionados por las características y limitaciones espaciales del edificio, propiciando un discurso expositivo y argumental que combina lo sincrónico y lo diacrónico, agrupando y relacionando las diferentes obras -esculturas, dibujos, grabados, joyas- tanto por conexiones cronológicas como por factores temáticos, técnicos y estilísticos, logrando mayor riqueza y densidad de contenidos en aquellos casos en que ha sido posible la concurrencia de todas o casi todas las variables.

Como después de las reformas y renovaciones a que acabamos de referirnos, que se sumaban al progresivo aumento de las colecciones, el Ayuntamiento de Zaragoza adquirió, mediante permuta, un edificio sito en calle Torrenueva, colindante con el palacio de Argillo, para rehabilitarlo y acondicionarlo de manera inmediata como ampliación del Museo, parecía muy claro que comenzaba una nueva época para éste. Pensando en potenciar las evidentes posibilidades de la proyectada ampliación, y comenzando a definir e incluso formar una parte de su contenido artístico, las conversaciones al respecto con Pierrette Gargallo, siempre receptiva a cualquier planteamiento que suponga reforzar el significado y la proyección del Museo Pablo Gargallo (que es sin duda uno de los principales logros de su vida) derivaron muy pronto hacia la conveniencia y hasta la necesidad de ampliar de nuevo -esta vez de manera extensa y decisiva- las colecciones del Museo, contando como siempre con su ilimitada generosidad, que inicialmente se materializaría en la donación de los derechos de autor para fundir quince nuevas esculturas, una de ellas de carácter y dimensiones monumentales.

Tuvimos la fortuna de que estas conversaciones y acuerdos se producían paralelamente a otras conversaciones no menos fructíferas con Emilio Parra Gerona, patrono delegado de la Fundación Samca, que deseaba colaborar en alguna actuación cultural promovida por el Ayuntamiento de Zaragoza y cuyo destino fuese incrementar el patrimonio artístico de la ciudad, pensando especialmente en la instalación al aire libre de alguna escultura significativa. Esa generosa disposición iba a permitir que la Fundación Samca financiase los costes de fundición no sólo de una escultura monumental de Gargallo, sino también de otras catorce esculturas más, todas ellas destinadas al Museo Pablo Gargallo.

La feliz conjunción de los dos generosos donantes, que aceptaron de inmediato y formalizaron mediante un convenio con el Ayuntamiento de Zaragoza lo que parecía una venturosa jugada del destino, permitió llevar a cabo en el año 2002, con prontitud y eficacia dignas de aplauso, la materialización de un excelente y desinteresado acuerdo, gracias al cual el Museo Pablo Gargallo (y por tanto la ciudad de Zaragoza) ha podido contar con quince nuevas esculturas, fechadas entre 1907 y 1928, esenciales para mejorar la representación en sus colecciones de algunos periodos y temas de la obra de Gargallo y ampliar o completar ciertos aspectos especialmente relevantes de la misma.

Por si fuese poca la generosidad que se deduce de cuanto acabamos de relatar, Pierrette Gargallo, siempre de acuerdo con sus hijos, decidió añadir a sus reiteradas donaciones una nueva entrega de obras de su colección particular, con el ánimo de acrecentar todavía más las posibilidades museográficas de la prevista ampliación del Museo en el edificio de calle Torrenueva. Esta donación, formalizada también el mismo año 2002 mediante el oportuno convenio, se compone de diez dibujos y del modelo para una medalla dedicada al actor Enrique Borrás, 1906, que es en realidad una escultura dadas sus dimensiones y características formales, cuyo ingreso resulta del mayor interés puesto que se trata de una faceta del trabajo de Gargallo no representada hasta esa fecha en el Museo. Por lo que se refiere a los dibujos, todos los que forman parte de las colecciones del Museo Pablo Gargallo, salvo dos adquiridos por el Ayuntamiento de Zaragoza ( Mujer secándose , ca. 1909, y Caballos , 1930) han sido objeto de sucesivas donaciones de Pierrette Gargallo, a las que se sumaban estas diez nuevas obras que venían a complementar y ampliar la excelente representación de dibujos, pertenecientes a los distintos periodos de la trayectoria profesional del artista, con que ya contábamos. La primera particularidad de los incluidos en esta donación es que nueve de ellos son retratos (apuntes, bocetos, estudios de cabezas femeninas y masculinas), lo que supone duplicar el número de los ya existentes en el Museo, si bien su distribución cronológica, que abarca desde 1895 hasta ca. 1930, se corresponde con la del conjunto previo, señalando los momentos de mayor productividad como dibujante del escultor o bien las épocas de las que se ha conservado más obra.

Como consecuencia de todo ello, a comienzos de 2003 se incorporaron a las colecciones del Museo Pablo Gargallo un total de veintiséis nuevas obras (una de ellas, el monumental Pastor del águila , 1928), que antes de su definitiva inclusión en el discurso museográfico general fueron objeto de una exposición temporal entre los meses de mayo y septiembre, con el título Pablo Gargallo . Donaciones Anguera-Gargallo / Fundación Samca , en la sala de exposiciones del propio Museo.

Como fácilmente puede imaginarse, en un proyecto de este tipo, planteado y desarrollado con todo entusiasmo y, si cabe, mayor rigor, las improvisaciones quedan excluidas de antemano, lógicamente en beneficio e interés de los resultados que se pretende conseguir. Por ello, las colecciones del Museo Pablo Gargallo están formadas con la evidente intencionalidad de reunir, hasta donde sea posible, un conjunto verdaderamente representativo de la producción del artista, de modo que tanto la selección de las obras incluidas en el Contrato fundacional y en el subsiguiente incremento de las previsiones contenidas en el mismo como todas las adquisiciones posteriores, por unos u otros procedimientos, se han realizado con esa misma finalidad, eligiendo en ocasiones determinadas obras que permitían incluir o mejorar un aspecto o periodo de la trayectoria de Gargallo, y prescindiendo momentáneamente (nunca, por supuesto, de modo definitivo, sino sólo obligados por las limitaciones de esa circunstancia concreta) de otras menos necesarias en el proyecto de completar, diversificar y categorizar el conjunto.

De acuerdo con esos planteamientos, las colecciones cuentan con piezas pertenecientes a todas las épocas y todas las tendencias de la producción de Gargallo, estando también representadas casi todas las temáticas que fueron objeto de sus trabajos y la mayor parte de los materiales y técnicas que utilizó para la ejecución de los mismos.

A diferencia de lo que ocurre con los dibujos, según veremos más adelante, el Museo Pablo Gargallo sólo cuenta con una escultura de los años de formación del artista, la escayola Virgen , ca. 1894, aunque la representación es mucho más extensa y completa cuando se trata del periodo en que inicia y consolida su independencia profesional, desde 1904 hasta 1910-11, al que pertenecen La Bestia del Hombre , Los humildes , y La pareja , todas de 1904, El amor , ca. 1906, Enrique Borrás , 1906 (modelo para medalla, única muestra de esta especialidad en las colecciones del Museo), Retrato de la señorita Sureda , ca. 1907, piezas que ofrecen características naturalistas y expresionistas (en línea con las corrientes de exaltación del realismo social que despuntaban en la Europa del momento), pero también simbolistas y modernistas, por utilizar adjetivos de identificación aproximada. A esta fugaz etapa de transición, influida por algunos autores del centro y norte de Europa, le siguió un corto pero apasionante periodo de búsqueda y afianzamiento de una personalidad creativa que muy pronto se revelaría extraordinariamente singular, con esculturas tan excelentes, depuradas y sintéticas como Pequeña voluptuosidad arrodillada , 1907, su ampliación parcial Cabeza inclinada de mujer , 1908, y la sugerente Pequeña faunesa de pie , 1908, que señalan ya el claro dominio de unos recursos expresivos propios y diferenciados.

El definitivo impulso de las crecientes inquietudes innovadoras de Gargallo se produce a partir de 1910-11 con el comienzo de la primera época del cobre, que se prolongará hasta 1920-21 y está caracterizada por la ejecución de máscaras y cabezas en chapa metálica -especialmente cobre, aunque también hierro-, cuya estructura es siempre convexa y de las que son inmejorables ejemplos La risa y la serie de Faunos y Faunesas , todas de ca. 1915. Pero al tiempo que construye sus excepcionales obras en chapa metálica, no abandona la otra tendencia de su trabajo, de manera que, a partir de una talla en piedra y bulto redondo del mismo año, ejecuta la Máscara de Picasso , 1913, modelada para fundir bronces, camino que seguirá también con el Retrato de la señora Grant , 1913, sin duda influido por las máscaras en chapa, como se demuestra con la incorporación al mismo de ciertos recursos expresivos y significantes (vaciado de ojos y boca, caligrafía de las pestañas) propios de éstas. Aunque existían algunos antecedentes, durante 1915 y 1916 desarrolla su interesante faceta de orfebre -realizando alfileres, broches, colgantes, anillos en plata, oro, hierro-, disciplina representada en el Museo con las piezas Colgante , 1915, y Anillo , 1916, y se consolida como repujador de pequeños bajorrelieves -en placa de latón, hierro y cobre- tan excelentes como Mujer peinándose , ca. 1916, Caín , Desnudo femenino en pie , Mujer tumbada sobre la mies , Pequeña maternidad y Retrato de Magali , todos de 1916, en los que aparecen sus temas preferidos y las características formales que identifican obras anteriores, cuando no anuncian los rasgos definitorios de próximas realizaciones. Siguiendo una línea que mantuvo a lo largo de toda su trayectoria, no deja de cultivar la faceta clasicista de su escultura, depurando y esencializando un lenguaje tan moderno como personal, con el que logra insuperables y emocionantes ejemplos de representación de la figura humana, de lo que puede ser buena muestra el vigoroso Pastor , 1917-18.

Antes de concluir la primera época del cobre , a partir de 1920 y hasta 1923 Gargallo desarrolla el fundamental intermedio del plomo , que dará lugar, con esculturas construidas en chapa de plomo, caso del Retrato de Ángel [Fernández] de Soto , 1920, la Joven española y el Galgo , ambas de 1921, pero también modeladas para fundir bronces -entre otras, la Maternidad de 1922-, al decisivo modelado o construcción en negativo, mediante el cual suprime buena parte de las masas volumétricas (según puede comprobarse en obras tan decisivas como Mujer sentada , 1922, y Mujer acostada , 1923) utilizando el hueco y la reflexión de la luz para inducir la recreación visual de las mismas, técnica cuyo posterior desarrollo dará lugar a la revolucionaria incorporación del vacío total como elemento escultórico.

A partir de 1924, Gargallo se instalará definitivamente en París, donde había residido entre 1912 y 1915 y donde transcurrirán los últimos diez años de su vida. En el periodo de transición entre Barcelona y París comienza la segunda época del cobre y avanza en la otra tendencia de su trabajo escultórico, la representación clasicista y rigurosamente moderna de la figura humana, motivo fundamental en el conjunto de su obra, con independencia de los materiales y lenguajes utilizados en las distintas épocas. En estos años de consolidación formal talla en piedra el excepcional Torso de gitanillo , 1923 (luego modificado para fundir bronces), y modela sus dos Bañista ( cabeza baja y cabeza levantada ), y la casi exótica Esclava , todas ellas de 1924, al tiempo que realiza los retratos de tres de sus mejores amigos - Retrato del doctor Reventós y Retrato de Maurice Raynal , ambos de 1923, y Retrato del pintor Xavier Nogués , 1924-, que son inmejorables ejemplos de esta poco frecuente faceta de su obra.

La segunda época del cobre , iniciada en 1923-24, se caracteriza por la utilización habitual de plantillas de cartón recortado (que Gargallo emplea como patrones para diseñar, trazar y recortar las piezas con que luego construirá las esculturas en chapa metálica), por la aparición de figuras de cuerpo entero, progresivamente de mayor tamaño y complejidad (es decir, más esenciales y sintéticas) y por la modificación estructural de todas las esculturas, que pasan a ser cóncavas, cambio especialmente significativo en el caso de las cabezas y las máscaras -construidas ahora con mucho más hueco que materia y generando volúmenes con los fragmentarios límites del vacío-, entre las que sólo existe una excepción, la melancólica y misteriosa Pequeña máscara de Pierrot , 1927, que sigue siendo convexa. El uso de las plantillas de cartón le permite realizar varias versiones (todas distintas -porque presentan diferencias de diversa naturaleza- y todas piezas únicas) de algunas esculturas tan significativas como Romántica , 1929. Si con las sugerentes Aguadoras , 1925, y El joven de la margarita y la Maternidad de 1927 mantiene Gargallo en esta época una dedicación casi testimonial a la tendencia clasicista de su trabajo, con la exquisita Kiki de Montparnasse , 1928, ensaya la utilización de otros materiales y procedimientos para sus cada día más sorprendentes y eficaces avances en el uso del vacío y las sinécdoques visuales, trasladando, por primera y única vez, a una máscara modelada y fundida en bronce los recursos formales y el revolucionario lenguaje constructivo -elisión fragmentada- de sus máscaras en chapa metálica.

En el último tramo de la segunda época del cobre Pablo recibirá desde Barcelona sendos encargos de obras monumentales: tres para la plaza de Cataluña ( El pastor de la flauta y La vendimiadora , ambas de 1928, en piedra -de cuyas maquetas previas, datadas en 1927, existe ejemplar en bronce en el Museo- y El pastor del águila , 1928, en bronce, cuyo segundo ejemplar pertenece también al Museo, aunque está instalado al aire libre en la calle Alfonso I, esquina calle Candalija); y cuatro para el estadio olímpico de Montjuich (los dos jinetes en bronce que forman el Saludo olímpico : El atleta clásico y El atleta moderno , 1929 -cuyos segundos ejemplares están instalados ante la fachada del Museo, que también cuenta con la maqueta de la montura, Caballito, 1927-28, y el Torso de jinete, 1928-29, del atleta moderno-, y las dos bigas en piedra artificial - Auriga femenino y Auriga masculino - de las que las maquetas en escayola de tres de sus caballos, y los bronces de cada una de ellas - Caballo, I, II y III , 1927-28-, forman parte de las colecciones del Museo, que así muestra una interesante representación de los trabajos monumentales de Gargallo.

A partir de 1929, sin abandonar la realización de esculturas en bronce y en chapa de cobre y dedicando más atención al carácter y la entidad de sus dibujos, Gargallo inicia la época del hierro , que se prolongará hasta 1934 y a lo largo de la cual no sólo modelará un importantísimo conjunto de esculturas de carácter clasicista, cada vez más depuradas en su rigurosa y compleja sencillez, como bien demuestran la Pequeña maternidad , 1931, Baño de sol , 1932, Eco , 1933, Academia , 1933-34, Torso de adolescente , 1933-34, Muchacho en la playa , 1934, Mujer del espejo , 1934, sino que también ejecutará, con ayuda de las plantillas de cartón que venía utilizando, sus principales obras en chapa y plancha de hierro, realizadas con una extraordinaria economía de medios expresivos y un uso certero del vacio, las líneas de fuerza y los elementos fragmentarios, como se demuestra en la sólida pero casi transparente cabeza del Hommage a Chagall , 1933, y el ligero cuanto esquemático David , 1934, lo que también sucede con los bronces de Pequeña bacante con hoja , 1932, Gran profeta , 1933, y Urano , 1933, que son cifra y resumen de la mayor parte de sus inquietudes y sus logros artísticos, incluida la definitiva consolidación del vacío como fundamental elemento compositivo, estructural y volumétrico.

En cuanto a los cartones (nunca expuestos antes de formar parte de las colecciones del Museo, cuyo papel ha sido decisivo en el proceso de reconocimiento del gran interés conceptual y artístico de estas singulares herramientas de trabajo, que además de su trascendente significado procesual reúnen y atesoran extraordinarios valores didácticos), la representación se limita, puesto que comenzó a usarlos en la segunda mitad de los años veinte, a los dos últimos lustros de su vida, por lo que incluye piezas pertenecientes a la segunda época del cobre y a la época del hierro, abarcando toda la gama de posibilidades: los conjuntos aparentemente más simples y fieles al resultado final - Buey , Gallo , Insignificante , los tres de 1930-, la complejidad de los detalles reiterados - Bailarina , 1930-, los ejemplos vinculados a obras que cuentan con más de una versión, concluida o no - Pequeña bailarina española , 1927, Gran bailarina , 1929, Pequeña bacante reclinada , 1929, Greta Garbo con sombrero , 1931-, y los cartones correspondientes a esculturas hoy no localizadas y a otras que nunca llegó a realizar - Violonchelista , 1931, Gran violonchelista , ca. 1933-, que son, además, representación óptima de los proyectos de ampliación, a veces materializados - Pequeño arlequín con flauta y Gran arlequín , ambos de 1931- y a veces no, de obras anteriores.

El desarrollo y la evolución de la obra dibujada de Gargallo pueden seguirse perfectamente a través de la colección de dibujos que conserva el Museo, comenzando desde los primeros momentos de su formación, es decir, cuando todavía adolescente y alumno de la Lonja ejercitaba sus precoces capacidades realizando academias tan destacables como Venus y El niño del cordero , datadas ca. 1896. A lo largo del último lustro de ese siglo Pablo dibujará de modo cotidiano, tomando apuntes del natural, muchas veces en la calle y otros espacios públicos, generalmente al carbón y en ocasiones con apoyo del pastel, de lo que son buen ejemplo Personajes hablando, uno se aleja , ca. 1896, Viejecita con paraguas , ca. 1896, y El palco , ca. 1898. Al propio tiempo está ensayando su faceta de retratista, consigo mismo y con personas de su entorno, en obras como Retrato de Joan Canellas , ca. 1896-97, Ramonet visto por debajo, ca. 1897, y Retrato de Ceferino Pallás , ca. 1898, si bien otras veces ignoramos la identidad concreta de la persona retratada, según sucede con Cabeza de mujer , ca. 1897, Cara de joven, con bigote , ca. 1898, Jovencita con lazo , ca. 1898, y Retrato de joven, con gafas , ca. 1900. Con el inicio del nuevo siglo y de la consolidación de las cualidades profesionales de Gargallo, se reduce el número de sus dibujos (al menos de los conservados), que denotan una mayor complejidad y riqueza, caso del pictórico carbón y pastel En Nogueras , 1900, o de su Autorretrato con pipa , 1901, mientras se sirve con mayor frecuencia de la acuarela y la tinta, que utilizará con pincel pero sobre todo mediante pluma, como en la muy moderna imagen acuarelada del Desnudo de muchacha rubia , 1900.

El primer viaje a París en 1903 supondrá para Pablo el descubrimiento de un nuevo mundo de posibilidades, en el que jugarán un notable papel las relativas influencias de ciertos autores del centro y el norte de Europa, según puede apreciarse en algunos dibujos del momento, como los cuatro Estudio para El Juicio Final , 1903, y Cabeza de mujer , ca. 1904. Durante la primera década del siglo lo más destacable será un reducido conjunto de tintas, por lo general con acuarela y gouache, dedicadas sobre todo a representar desnudos femeninos de excepcional belleza, datables de 1909, grupo al que pertenece Mujer secándose , ca. 1909. Desde 1910 hasta mitad de los años veinte la producción de dibujos disminuye de nuevo, quizá porque está más dedicado al trabajo escultórico, de tal modo que buena parte de los conservados, como Mujer con cántaro , 1920, y Atleta , 1926, tienen relación con esculturas realizadas años después. A partir de este momento se incrementa el número de los dibujos y su autonomía, si bien el tema de algunas piezas es muy habitual y reiterado en este periodo, caso de la Bailarina , 1930. Entre los más notables dibujos fechados en los años treinta, sobresalen las cuatro versiones de Caballos , 1930, y varios pasteles de cualidades muy pictóricas, como las Bañistas , 1932, motivo también frecuente desde mitad de la década anterior. El resto de los dibujos son estudios o apuntes previos para esculturas y permiten acercarse al modo que tenía Pablo de representar sobre el papel sus obras en tres dimensiones, de manera que tanto los dos Apunte para Academia como los tres Estudio para Muchacho en la playa y el Boceto para Eco, II , todos de 1933, completan una visión extensa y representativa de la producción de Gargallo en su faceta de dibujante, cuyo conocimiento es imprescindible para comprender y valorar la totalidad de su obra.

Por lo referido a la escasa incidencia de la producción de Gargallo en el campo del grabado, el Museo conserva y expone las planchas originales (y un ejemplar de la edición de tres de ellas) de cuatro puntas secas - Autorretrato , Bailarina , Cabeza de arlequín , Desnudo femenino (Bañista) , todas de 1928-, única obra grabada que debió realizar y en la que se manifiesta fiel a sus concepciones formales e intereses temáticos.

A lo largo de los dieciocho primeros años de su existencia, cumpliendo las previsiones del Contrato fundacional y de acuerdo con el plan -que lógicamente ha conocido los naturales e inevitables altibajos, motivados por una diversidad de factores que resultaría demasiado prolijo argumentar- iniciado inmediatamente después de la inauguración, el Ayuntamiento de Zaragoza ha gestionado y difundido un programa de servicios y actividades para el Museo Pablo Gargallo que, resumiéndolo muy brevemente, se puede concretar en la creación, desarrollo y apertura al uso público de un Fondo de Documentación especializado en Pablo Gargallo y escultura contemporánea y actual; la convocatoria de seis ediciones del Premio de Escultura Pablo Gargallo; la celebración de conferencias y ciclos de conciertos musicales; la puesta en marcha y el desarrollo de diversos programas de actividades didácticas -Un día en el Museo, Recrear Gargallo, Los contrastes en Pablo Gargallo, Las máscaras de Gargallo, Entre Gargallo y tú, EnmasCARATE- destinados a escolares de Educación Infantil y Primaria, a estudiantes de Secundaria; la edición de sesenta publicaciones; la organización, montaje y difusión de sesenta y ocho exposiciones temporales, entre las cuales cabe destacar las dedicadas a los escultores Antoine Bourdelle, Ricardo Calero, Nam June Paik, Honorio García Condoy, Jordi Colomer, Joan Rom, Manolo Hugué, Juan Luis Moraza, José Clará, Jean Anguera, Leandre Cristòfol, Auguste Rodin, Ricardo Santamaría, Angel Ferrant, Julio Antonio, Joan Rebull, Plácido Fleitas, Apel.les Fenosa, César, Martín Chirino, Chillida, Miró, Villeila y el propio Pablo Gargallo.

A todo lo cual se suma no sólo el permanente incremento de las colecciones a que nos hemos referido en su momento, sino también, desde octubre de 1986, la instalación en plaza de San Felipe, ante la fachada del edificio, de las esculturas monumentales Saludo olímpico ( El atleta clásico y El atleta moderno ), 1929, que rápidamente se han convertido, por su vigorosa y singular belleza, en eficaz reclamo y emblemática seña de identidad del Museo, y desde abril de 2003, fruto de la donación Anguera-Gargallo y Fundación Samca, la instalación en calle Alfonso I, esquina calle Candalija, del también monumental Pastor del águila, 1928, que actúa como primer anuncio de la existencia del Museo Pablo Gargallo (cuya fachada se divisa detrás de la escultura) en la principal arteria peatonal del centro histórico de la ciudad, cuyo patrimonio cultural contemporáneo en vías públicas se ha visto extraordinariamente enriquecido con estas obras de Gargallo.

Evidentemente el gran reto para los próximos años consiste en materializar con acierto la ampliación del Museo, en el edificio colindante de calle Torrenueva adquirido por el Ayuntamiento con dicha finalidad, lo que permitirá seguir ampliando las colecciones en todo lo que sea posible (uno de los objetivos es incorporar progresivamente los modelos originales de aquellas esculturas cuya edición ya esté concluida) y potenciará las posibilidades de incrementar y especializar las actividades complementarias, así como de mejorar en todos los aspectos, actualizar y diversificar la oferta de servicios a los usuarios y visitantes, actuaciones imprescindibles para que el Museo siga siendo un bien público socialmente respetado y asumido, un elemento patrimonial vivo, un recurso cultural verdadera y totalmente abierto a las demandas y requerimientos de su ámbito natural, científico y riguroso en los aspectos técnicos de su funcionamiento, pero también conocido, utilizado, difundido, disfrutado y mantenido -como bien común de naturaleza cultural, formativa, lúdica, pero también sentimental y simbólica- con el amor, la participación y el entusiasmo de todos, puesto que a todos pertenece ahora y seguirá perteneciendo en el futuro.

Como ampliacíon de las casas de don Francisco Sanz de Cortes (luego Marqués de Villaverde, y conde de Atarés y de Morata), el edificio fue proyectado por Juan de Atarés y de Morata), el edificio fue proyectado por Juan de Mondragón y se construyó entre 1659 y 1661, dirigiendo la última parte de las obras Felipe Busiñac y Borbón, que siguió el esquema de los palacios renacentista (aunque se incluyan rasgos de transición al barroco). Se utilizaron materiales autóctonos y, en la fachada, es característico el labrillo a cara vista, la falsa galería de arquillos y el muy volado alero de madera tallada.

En 1837 la condesa de Argillo heredó el palacio, alquilado desde 1860 y durante casi un siglo por el Colegio de San Felipe. En 1943 recibió la declaración de Monumento Nacional y, hasta su adquisición en 1977 por el Ayuntamiento de Zaragoza, fue también sede de la ONCE.

Las primeras obras de restauración y acondicionamiento del edificio para albergar el Museo finalizaron en mayo de 1985. Las últimas se realizaron en el periodo 2007-2009 cuando se amplía el edificio, anexionándole otro de nueva planta, y se actualizan todas las instalaciones del mismo para servir al nuevo Museo Pablo Gargallo.

Entre la ya mítica y malograda Torre Nueva (cuyo recuerdo viene manifestándose imperecedero y proclive a la recurrencia) y la iglesia parroquial de San Felipe y Santiago (quizá todavía de carácter románico, puesto que la fábrica actual es posterior al palacio que nos ocupa) se localizaban las casas, relativamente modestas al parecer, que poseía en Zaragoza, mediado el siglo XVII, don Francisco Sanz de Cortés, infanzón zaragozano (miembro de una familia de prósperos financieros con ascendencia en Tauste) que atravesaba un periodo de rápida ascensión social, basado tanto en su capacidad económica como en su condición de prestigioso abogado, circunstancias todas ellas que debían reclamar una representación patrimonial y edilicia acorde con la significación de quien luego fue marqués de Villaverde.

Precisamente con ese nombre se conocería, durante casi dos siglos, la ampliación palaciega de aquellas casas, que tuvo lugar entre 1659 y 1661, ocupando parte del solar del cementerio parroquial de San Felipe, con cuya iglesia compartió medianiles la nueva edificación, merced al permiso obtenido en 1660, durante la realización de las obras, que dirigía entonces Felipe Busiñac y Borbón, sucesor en dicha tarea de Juan de Mondragón, a quien se debe la traza general del palacio. Con este último maestro albañil iniciaron la construcción los canteros zaragozanos Domingo Espés, mayor y menor, Juan Sancho y Martín de Abaría, que utilizaron, como veremos luego, materiales autóctonos.

El nuevo marqués de Villaverde (que ostentaba dicho título desde 1670, por graciosa decisión del rey Carlos II) y conde de Atarés y de Morata (título que adquirió, junto al resto de sus posesiones, a la condesa de Morata) fue distinguido en 1685, por el Capítulo de la vecina parroquia, con la elección de primiciero, autorizándole subsiguientemente a derribar y reedificar la iglesia según sus deseos. Iniciada con entusiasmo la tarea en 1686, la prematura muerte del marqués dejó el proyecto en manos de su hijo, José Sanz de Cortés y Coscón, que lo continuaría, tras algunas indecisiones y reticencias previas, donando incluso terreno para edificar un templo de más amplias proporciones, a cambio de lo cual consiguió licencia del Capítulo para abrir tribuna privada desde los muros de su propio palacio.

Con el traslado a la corte madrileña de Miguel Sanz de Cortés y Fernández de Heredia, tercer marqués de Villaverde, se produce la sucesiva desvinculación de uso directo del palacio por parte de la familia propietaria. La condesa de Argillo, María Soledad Muñoz de Pamplona y Sanz de Cortés, heredó el edificio en 1837, fecha desde la que definitivamente su denominación quedaría vinculada al nuevo título.

En lo conservado, que es precisamente la parte más representativa y monumental (es decir, la propiamente palaciega), el edificio presenta un singular interés arquitectónico y, por supuesto, histórico. Al margen de que sea más o menos correcta la interpretación que pasa por considerarlo ejemplo notable del renacimiento final zaragozano, parece indudable que puede calificarse como producto arquetípico del momento de transición del modelo renacentista, que aún se mantiene en lo fundamental, al modelo barroco en las construcciones civiles promovidas por la nobleza aragonesa del último tercio del siglo XVII.

La planta del palacio de Argillo responde básicamente al esquema general de los palacios renacentistas y, por consiguiente, sus espacios construidos se disponen alrededor de un patio central, ligeramente rectangular en el sentido del acceso, rodeado por galerías, sustentadas en planta baja por ocho monumentales columnas anilladas, y por arquerías de medio punto sobre columnas, con cinco vanos por lado, en planta primera, siendo de orden toscano unas y otras columnas, realizadas en piedra negra de Calatorao (para basas, anillos y capiteles) y alabastro de Épila (para fustes). El hueco del patio está coronado con un friso de madera tallada (seguramente originaria, como el resto de la utilizada en el edificio, de Villanúa, desde donde se debió transportar mediante las tradicionales navatas), representando los doce signos del zodíaco, máscaras, frutos y otros elementos decorativos.

En la zona de acceso, además de éste, el edificio dispone, en planta baja y entreplanta, de algunos espacios auxiliares de interés menor, que se corresponden en planta primera con el salón de honor o protocolo (decorado con un friso, en escayola, decididamente barroco), cuya gran altura imposibilitaría, en todo caso, la practicabilidad de la falsa galería de la fachada.

Pasado el patio, el único espacio disponible acoge la monumental, aunque sobria, escalera, cubierta con cúpula sobre pechinas (decorada en su base mediante un friso, también realizado en escayola como el del salón, con el que guarda, aun en su mayor modestia, evidente parentesco), que accede directamente a las galerías de la planta primera.
La fachada, que recoge diversos indicios barrocos (fundamentalmente el número, tamaño y disposición de los vanos, la disfuncionalidad de la galería superior y el singularísimo alero) y ofrece contrastes cromáticos poco usuales, está realizada con ladrillo a cara vista, presenta zócalo de piedra caracoleña de Fuendetodos, ingreso bajo potente arco de medio punto (en piedra negra de Calatorao), ventanas enrejadas en planta baja y entreplanta, tres grandes ventanas (con balcones practicables las laterales, y todas enmarcadas con la misma piedra negra) en planta primera, y falsa galería, de esbeltos arquillos de medio punto doblados, en el coronamiento, que se remata con un exuberante alero en madera tallada, muy volado, voluminoso y expresivo.

Durante la centuria que abarca aproximadamente la segunda mitad del siglo XIX y la primera del XX, el palacio de Argillo fue objeto de dos usos muy significativos. Desde 1860, año de la fundación del mismo, acogió en alquiler al Colegio de San Felipe, verdadera institución en el ámbito de la docencia zaragozana, que introdujo diversas modificaciones en el edificio (a juzgar por algunas fotografías de finales del siglo XIX), como resulta bien lógico si consideramos que albergaba un internado, por lo que, junto a las aulas propiamente dichas, existía comedor, gimnasio, dormitorio (al parecer, según recuerdan algunos antiguos alumnos, instalado en el salón de protocolo de la planta primera, cuya gran altura quedó muy reducida, mediante un techo intermedio que quizá inutilizó la zona superior). Probablemente la transformación más destacable sea el cerramiento de las arquerías de la planta primera, intervención que supuso importantes destrozos en las basas y capiteles de las columnas, con objeto de encarcelar las ventanas de que se dotó a dicho cerramiento. Como se supondrá, dadas las necesidades de espacio para el uso del momento, el edificio conservaba todavía toda la zona posterior, es decir, las antiguas casas del infanzón Sanz de Cortés.

Poco después de la guerra civil, por decreto de 27 de julio de 1943, el palacio fue declarado Monumento Nacional y, casi a continuación, desde 1946, cambió de propietario y de uso. La Organización Nacional de Ciegos Españoles, que a lo largo de más de una década estuvo compartiendo espacios con el Colegio de San Felipe (trasladado a otro edificio en 1958), instalaría sus talleres y una importante sede administrativa, efectuando nuevas redistribuciones interiores y compartimentando hasta límites sorprendentes la planta primera, según pudimos comprobar todavía a comienzos de los años ochenta.

Diez años antes, la ONCE (que derribó previamente la zona posterior del edificio, disponiendo así del espacio necesario para construir, patio de luces interpuesto, su nueva sede) cambiaba de domicilio, abandonando la vieja casa de los Villaverde a un futuro que se preveía poco halagüeño.

En 1977, tras diversas alternativas, el Ayuntamiento de Zaragoza efectuó la adquisición del edificio, iniciándose las habituales tandas de recomendaciones, proyectos, indecisiones, avisos ciudadanos, sugerencias relativas al posible uso, previa restauración, a que se podía dedicar. Al tratarse de un Monumento Nacional, el Ministerio de Cultura financió algunas intervenciones de consolidación de la fábrica para poner coto a su progresiva ruina.

En 1979 se produjo la firma de un convenio entre el citado Ministerio y el Ayuntamiento de Zaragoza, encaminado a restaurar el edificio y utilizarlo como sede para un conjunto de talleres artísticos, de acuerdo con el proyecto, de alcance nacional, dirigido a promover y crear talleres de similares características en las principales ciudades del país. A pesar de haber invertido algunas cantidades considerables en varias actuaciones parciales sobre el edificio, el Ministerio de Cultura suspendió muy pronto su proyecto nacional de talleres artísticos y renunció al convenio suscrito.

En abril de 1980, el arquitecto Ángel Peropadre Muniesa concluyó, por encargo del Ayuntamiento, un proyecto de restauración parcial, que tendría su continuación dos años después, en marzo de 1982, con un proyecto de restauración total y acondicionamiento para la instalación del Museo Pablo Gargallo. Aprobado el proyecto en abril de 1983 y adjudicadas las obras en el mes de junio, se iniciaron éstas en agosto del mismo año (bajo la dirección del arquitecto autor del proyecto) y quedaron concluidas a finales de mayo de 1985, apenas un mes antes de la inauguración del nuevo museo.

Realizada con criterios principalmente historicistas, respetando en líneas generales tanto los espacios como los materiales originarios, recuperando y revalorizando al máximo posible los elementos arquitectónicos y constructivos que se conservaban, y adecuando al contexto dado las nuevas incorporaciones, así como los acabados superficiales y cromáticos, las aportaciones más destacables del conjunto de la intervención restauradora quizá pueden resumirse, singularmente a efectos funcionales, en la creación de dos nuevas plantas (bien que de características peculiares y superficies reducidas) aprovechando y readaptando las falsas de la construcción inicial: por un lado, la hoy llamada planta segunda, entre la cubierta y el forjado superior de la galeria de la planta primera, formada por cuatro pequeñas estancias enlazadas mediante un pasillo que circunda perimetralmente el hueco del patio central; por otro, la planta tercera, entre la cubierta y el forjado superior del salón de protocolo de la planta primera, cuya superficie prácticamente reproduce tras la zona de la fachada ocupada por el monumental alero.

Estos nuevos espacios, arrancados a las holguras constructivas del ya tricentenario palacio, son los que posibilitan, junto al también nuevo cuerpo de comunicación vertical (imprescindible en la situación actual, pero al propio tiempo exigido por las normativas de edificación), el uso museístico de un edificio tan bello como de reducidas dimensiones verdaderamente útiles, en función de aquellas motivaciones de cariz representantivo y de protocolo social que informaron las características generales de su construcción, destinada hoy a fines cuyo contenido cultural y destino colectivo no desdicen sino que, por el contrario, acrecientan la nobleza de su origen.

Para que la imbricación e íntima correspondencia entre las obras de Gargallo y el edificio que las acoge puedan llegar a ser tan consustanciales como imperecederas, el año 1992, coincidiendo con la celebración en el Museo de la primera exposición temporal dedicada a la propia obra de su titular -la muestra temática titulada Caballos y atletas , celebrada entre noviembre de 1992 y enero de 1993 y en la que además se presentaban siete de las ocho nuevas incorporaciones a las colecciones del Museo-, se materializó un proyecto iniciado años atrás, y luego excesivamente aplazado por diversas circunstancias, consistente en la instalación, coronando la torre de comunicación vertical del edificio, de una hermosa veleta en chapa de cobre, construida por un taller de metalistería especializado, que la realizó a modo de rigurosa versión artesanal ampliada de una obra de Gargallo (por iniciativa, con autorización y bajo estricto control de los herederos del artista), a partir de las plantillas en cartón, originales del autor, que sigue conservando su familia.

Casi una década más tarde, bajo la dirección de la arquitecta municipal Úrsula Heredia Lagunas, en abril de 2001 concluían las obras de actualización y ampliación de los sistemas e instalaciones de climatización del edificio, así como el cubrimiento de su patio mediante una cubierta construida con perfilería metálica y policarbonato, de modo que a su naturaleza ligera y translúcida se añade la fundamental característica de su completa reversibilidad, lo que ha supuesto mayores garantías de conservación para las esculturas expuestas en el patio y la galería de la planta primera, y también mejorar las condiciones ambientales de acogida y confortabilidad para los visitantes.

En el nº 20 de la calle Extramuros Bajos (conocida popularmente como del Bocheret, antes llamada de las Eras y después de la Industria y del Generalísimo, y actualmente avenida de Pablo Gargallo), de la localidad de Maella (Zaragoza), a las cinco de la mañana del día 5 de enero de 1881 nacía el segundo hijo del matrimonio formado por Mariano Gargallo Lacueva y Petra Catalán Vilanova, siendo bautizado en la parroquial ese mismo día, e inscrito en el Registro Civil, con los nombres de Pablo Emilio, el día siguiente. Una tradición familiar, no confirmada documentalmente, habla de que le precedió una niña, que al parecer moriría muy pronto. Tuvo Pablo tres hermanos más: Amalio (que fue guarnicionero), Luis (profesional de la vidriería artística) y Francisco (director de cine, que obtuvo popularidad y grandes éxitos comerciales).

Debido a dificultades económicas, la familia Gargallo Catalán, de origen campesino (aunque por entonces Mariano Gargallo era conductor de diligencia, y nunca herrero, en contra de lo repetido tantas veces), se traslada a Barcelona en 1888, domiciliándose en la calle Sadurní.

Hacia 1890, Mariano Gargallo era jefe de la dotación de bomberos del Teatro del Liceo, y Pablo estudiante en la Escuela de La Galera, dirigida por Jaume Viñas. Tanto él como sus hermanos actuaban ocasionalmente de coristas en las funciones de ópera del Liceo, consiguiendo así algún dinero. Entre tanto, las inclinaciones artísticas del joven Gargallo y sus aptitudes para el dibujo se manifestaban progresivamente.

Con catorce años, en 1895, trabaja durante varios meses en un taller de alfarería situado en la calle Giriti, hasta que su tío materno Fidel Catalán le consiguió un puesto de aprendiz, sin sueldo, con el escultor Eusebi Arnau i Mascort, profesional de gran prestigio entonces en los ambientes artísticos catalanes. Al mismo tiempo, asiste a clases nocturnas de dibujo. De estos años son las academias y buen número de los ágiles apuntes que se conservan, muchos de ellos en el Museo Pablo Gargallo de Zaragoza.

En los meses de enero y abril-julio de 1898 participa por primera vez en sendas colectivas, la XV Exposición Extraordinaria de Bellas Artes, celebrada en la Sala Parés, y la IV Exposición de Bellas Artes e Industrias Artísticas de Barcelona, donde presenta la escayola En la artesa, hoy en el Museu Nacional d´Art de Catalunya. Ese mismo año realiza el Retrato de Frederica Vallmitjana, acuñado en plata como medalla por Vallmitjana. En este momento tenía su taller en la calle San Martín, nº 1.

Alrededor de 1900, frecuenta la tertulia del café Els Quatre Gats, estableciendo permanente amistad con Pablo Picasso, Angel y Mateu Fernández de Soto, Isidre Nonell, Rafael Nogueras Oller, Ricard Canals, Manolo Hugué, Jaume Sabartés, Ramon y Jacint Reventós y otros. Asiste a la Escuela de Bellas Artes de La Lonja, donde Agapit Vallmitjana i Barbany y Manuel Fuxà i Leal serán sus maestros de escultura, y traslada su taller a la calle Comercio. Participa en la exposición colectiva Art i Patria.

En La Lonja, obtiene en 1902 una bolsa de viaje para estudiar en París, pero la muerte de su padre le convierte inesperadamente en cabeza de familia, imposibilitando su marcha.

Habiendo logrado prórroga de su bolsa de viaje, marcha a París en octubre de 1903, se instala en la calle Vercingetorix, conoce a Max Jacob, se apasiona por los museos y estudia la obra de Rodin.

Regresa a Barcelona, en marzo de 1904, y se reinstala en el taller de la calle Comercio, ocupado por Picasso durante su ausencia. Para recuperarse de una crisis de salud, permanece algún tiempo en casa del doctor Petit, en La Garriga (Barcelona), donde realiza la Chimenea conocida por el apellido del propietario, ahora perteneciente a las colecciones del Museo Pablo Gargallo, en cuya planta principal está instalada. Dibuja los primeros estudios de la figura que terminaría siendo, casi treinta años después, su Gran profeta.

En 1905 trabaja circunstancialmente como medallista, realizando encargos para Juli Vallmitjana, de lo que es muy buen ejemplo la medalla para la Exposición del Círculo Artístico de Barcelona de ese mismo año.

Quizá como consecuencia de su primera exposición de planteamiento individual, presentada en febrero-marzo de 1906 en el Salón Parés de Barcelona y formada principalmente por los bajorrelieves, sobre las virtudes y pecados capitales, realizados después del viaje a París, el arquitecto Lluís Domènech i Montaner le contrata para ejecutar la decoración escultórica, exterior e interior, del Hospital de la Santa Cruz y San Pablo de Barcelona, grandioso proyecto arquitectónico en el que también trabajaría Eusebi Arnau i Mascort. Marcha a Madrid y trabaja una breve temporada, como medallista, con Agustín Querol (al que también retratará en una medalla, cuyo punzón se realizó en los talleres Vallmitjana), regresando a Barcelona nuevamente enfermo. De este año son sus medallas de Enrique Borrás y Christian Franzen y del siguiente la conmemorativa de la Coronación de la Virgen de la Misericordia de Canet de Mar, para cuyo cementerio (y alrededor de estas mismas fechas o poco después) realizará, también por encargo de Domènech i Montaner, el tetramorfos de los Cuatro evangelistas del panteón de la familia Font. Participa, con La Bestia del Hombre, en la Exposición General de Bellas Artes celebrada en Madrid.

Ya recuperado, tras otro descanso campestre, recibe en 1907 el encargo de la decoración exterior del Gran Teatro del Bosque de La Fontana, de la que se conservan (instalados en la fachada del actual Cine Bosque, en la Rambla del Prat, Barcelona) los cuatro bajorrelieves que representan a Pablo Picasso, Isidre Nonell, Ramon Reventós y al propio Gargallo. Vuelve a París, pasando la primera noche de su estancia en el Bateau-Lavoir (donde le impresionan profundamente los últimos trabajos de Picasso), y durante su corta permanencia se instala en la calle Sèvres, trabaja algún tiempo para el escultor Robert Wlérick y realiza su primera máscara en chapa metálica, titulada Pequeña máscara con mechón, obra pionera y fundamental para el futuro desarrollo internacional de la escultura metálica no fundida. De regreso a Barcelona, se instaló en la calle Aribau, comenzando una época en la que abundan las colaboraciones en obras arquitectónicas. Participa, con Yo pecador, en la V Exposición Internacional de Arte de Barcelona.

Entre 1908 y 1910 realizó varias esculturas para el interior del Palacio de la Música Catalana de Barcelona, de nuevo por encargo de Domènech i Montaner, que había contratado también a Eusebi Arnau.

Efectua un nuevo y breve viaje a París, en 1909. Recibe el encargo del Monumento al actor Lleó Fontova, que resolverá íntegramente, incluido el pedestal. Realiza por encargo, en homenaje al gran dramaturgo catalán, el relieve Terrassa á Guimerá MCMIX.

En 1910 ejecuta el busto del pintor Josep Lluís Pellicer (hoy en una fachada del Parlament de Catalunya, en Barcelona). El 10 de junio se inaugura, en el Paseo de los Álamos del Parque de la Ciudadela, el monumento a Fontova, al tiempo que Gargallo perfecciona casi en secreto las técnicas de repujado aprendidas en La Lonja. Sigue trabajando para el Hospital de la Santa Cruz y San Pablo, toma parte en la primera exposición de Les Arts i els Artistes, asociación con la que siempre mantuvo vinculaciones, y entre este año y el siguiente realiza el relieve Angel rezando, que se conserva en la tumba de la familia Pidelaserra, en el cementerio de Sans (Barcelona), si bien un ejemplar en bronce forma parte de las colecciones del Museo Pablo Gargallo. Por su iconografía, quizá corresponde a las mismas fechas la medalla Salve, editada por Masriera.

Participa con tres obras en la VI Exposición Internacional de Arte, del Ayuntamiento de Barcelona, celebrada en 1911, obteniendo medalla de segunda clase con la escayola La diablesa blanca, hoy en paradero desconocido. Realiza la medalla del VIII Congreso Algodonero, concluye sus trabajos para el Hospital de la Santa Cruz y San Pablo, al tiempo que inicia, con Máscara de hombre y Máscara con mechón, su primera época del cobre, centrada casi exclusivamente en la realización de máscaras y cabezas en chapa metálica. Ese mismo año, los arquitectos Francesc de P. Guàrdia i Vial y Enric Catà i Catà, que en 1909 proyectaron la reforma de la fachada del Teatro Principal de Terrassa, le encargan los grupos escultóricos de la zona central de dicha fachada y diversos detalles ornamentales de la misma, todo lo cual se ha perdido y es ya irrecuperable como consecuencia de la mala calidad de la piedra utilizada.

Concurre a la Exposición Nacional de Pintura, Escultura y Arquitectura, de 1912, obteniendo una mención honorífica con La farruca, posteriormente desaparecida. Durante el otoño vuelve a París, donde se empadrona el 4 de enero de 1913, con domicilio en la calle Blomet, nº 45. Es un período difícil, lleno de privaciones y entusiasmos. Según el propio Gargallo, es la miseria, la bohemia, pero llena de esperanza, quizá porque convive otra vez con sus amigos Pablo Picasso, Manolo Hugué, Juan Gris, Soler Casabón, Max Jacob, y porque retoma o inicia su amistad con Maurice Raynal, Amedeo Modigliani, Gaston Modot, Pierre Reverdy, Maurice Princet. Gris le presenta a los marchantes Léonce Rosenberg y André Level, que adquieren sus primeras obras en chapa metálica.

En 1913, Juan Gris le presenta a Magali Tartanson, costurera francesa de diecinueve años, que había de convertirse para él en comprensiva y ejemplar compañera. Ese mismo año realiza tres pequeñas y hermosas obras (un bajorrelieve, una máscara y un dibujo a tinta) que retratan a su futura esposa.

Mientras pasaba el verano de 1914 en Barcelona, con su familia, se declaró la I Guerra Mundial, por lo que regresó rápidamente a París. Todos sus amigos fueron alistándose y él mismo lo intentó, pero fue rechazado por su endeble salud. Decide trasladarse a Barcelona con Magali. Para poder adquirir los billetes de tren, se ven obligados a vender un dibujo de Picasso, que les dedicó y regaló otro el mismo día de su marcha.

El matrimonio de Pablo y Magali se celebró el 4 de agosto de 1915 en la iglesia de San Juan del barrio de Gracia, en cuya calle de la Cuesta, nº 20, se instaló la pareja, que residiría allí por espacio de cuatro o cinco años. Sufre una importante crisis de salud, que le mantendrá un par de años limitado a trabajos de mediano y pequeño formato, fundamentalmente máscaras metálicas y joyería, parte de las cuales expondrá, al finalizar el año, en las Galerías Valentí, obteniendo un éxito importante y vendiendo la totalidad de las obras expuestas.

La entidad Foment del Teatre Catalá le encarga, probablemente a finales de 1915 o principios de 1916, el monumento al actor Iscle Soler, que se financiará mediante suscripción popular, colaborando también el Ayuntamiento de Barcelona y las asociaciones de catalanes emigrados a Sudamérica. Para decorar el acceso del nuevo  Teatro del Bosque, tallará cuatro grupos en piedra a modo de capiteles, representaciones alegóricas de La Comedia del Arte, La tragedia griega, El teatro del siglo XVIII y Los trovadores, que fueron totalmente destruidos en una reforma posterior. Presenta su tercera individual en Barcelona, el mes de octubre de 1916, en las Galeríes Laietanes.

Durante 1917 recupera completamente su capacidad de trabajo, acepta nuevos encargos, como la Estatua tumbal de la señora Pidelaserra, instalada en el cementerio de Sans (Barcelona), y desarrolla un ambicioso proyecto, incluyendo los aspectos arquitectónicos y ornamentales, para el monumento a Soler, propuesta que no pudo llegar a materializarse, muy probablemente por limitaciones económicas.

En 1918 participará en la colectiva de Les Arts i els Artistes y en la primera convocatoria de la Exposició d´Art, que en lo sucesivo será promovida anualmente por el Ayuntamiento barcelonés. El 21 de abril de 1918 se inaugura oficialmente, en la plaza de la Igualdad (hoy de San Agustín), el Monumento a Iscle Soler, íntegramente realizado por Gargallo, que hubo de conformarse con una digna, pero muy modesta, simplificación de su excelente proyecto inicial, después todavía más despojado cuando las dos máscaras en piedra que ornaban el pedestal fueron destruidas durante la última guerra civil.

Hacia 1919, o quizá en 1920, traslada su vivienda al primer piso del número 146 de la calle Provenza, e instala el nuevo taller en los bajos de una casa próxima, donde comenzará sus decisivos trabajos en chapa de plomo. Participa en la Exposición Hispano-Francesa de Bellas Artes, celebrada en mayo-junio de 1919 en la Lonja de Zaragoza.

La Asamblea de los artistas participantes en la Exposició d´Art de 1920, a la que acudió con trece obras (cinco de las cuales eran joyas), decidió, por votación, distinguirle con una Sala Especial de Escultura en la exposición a celebrar en 1921. En octubre, Gargallo es nombrado, mediante concurso y por espacio de cinco años, profesor de Escultura y maestro de Repujado de la Escuela Técnica de Oficios de Arte de la Mancomunidad de Cataluña. Este mismo año, o quizá el siguiente, es nombrado también profesor de Escultura de la Escuela Superior de Bellos Oficios. Aquí se inicia su amistad con Josep Llorens Artigas, Xavier Corberó, Rafael Solanic, Antoni Serra, Manuel Humbert, Joan Miró, Rafael Benet. Desde este año y hasta 1923 realizará en chapa de plomo casi todas sus obras no fundidas, desarrollando el que denominamos intermedio del plomo e iniciando la revolucionaria inversión de volúmenes que tan específicamente caracterizará una de las tendencias de su obra.

Según lo previsto, la Exposició d´Art de Barcelona de 1921 le dedica una Sala Especial de Escultura, donde se presentan trece obras, que supone su definitiva consagración en Cataluña. En octubre, la Mancomunidad le nombra profesor de Escultura Aplicada al Repujado de la Escuela Técnica de Oficios de Arte. Durante las vacaciones viaja a París, en cuyos Salones participará regularmente.

En junio de 1922 nace Pierrette, única hija de Magali y Pablo. Como el año anterior y los siguientes, participa en el Salon d´Automne de París, donde pronto será uno de los expositores más conocidos y elogiados, como lo será en los sucesivos salones des Indépendants y des Tuileries.

Desde 1923 inicia su segunda época del cobre, diferenciada por la ejecución de figuras completas (singularmente sus famosas bailarinas), progresivamente de mayores dimensiones, y por el uso casi total de los volúmenes cóncavos, que en el caso de las máscaras (en las que abandonaría por completo la más tradicional representación convexa de años anteriores) tendrá sus antecedentes en varias pequeñas piezas de plata realizadas en torno a 1925.

Como consecuencia de la firma del escrito colectivo, publicado por el diario La Publicitat de Barcelona, en solidaridad con el profesor Dwelshauvers, expulsado por motivos extradocentes, y ante su negativa a retractarse, es destituido junto a buena parte de sus compañeros, en el mes de mayo de 1924, de sus cuatro cargos como profesor de la Escuela Superior de Bellos Oficios y de la Escuela Técnica de Oficios de Arte, que fueron desmanteladas a continuación. Regresa con Magali y Pierrette a París y se instalan en el nº 13 de la calle Dohis, de Vincennes, ya que el antiguo taller de la calle Blomet (que durante su ausencia ocupó Joan Miró) les resulta poco grato. Trabaja intensamente con el apoyo de sus amigos Raynal, Fierens, Reverdy, Warnod, Géo Charles, Waldemar George, Llorens Artigas, y de los marchantes Rosenberg y Level, que siguen comprando su producción, en cuyo desarrollo ha comenzado a utilizar, para las obras en chapa metálica, plantillas previas que, a modo de patrones, le permiten realizar distintas versiones y ampliaciones de una misma escultura, procedimiento que resultará decisivo para el resto de su trabajo más innovador.

Durante 1925 participa, entre otras colectivas, en los Salones des Indépendants, des Tuileries, d´ Automne y en la Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes, de París, y en el Saló de Tardor, de Barcelona, obteniendo en todos los casos reconocimiento, abundantes elogios y éxito indiscutible. Ese mismo año forma parte de la exposición oficial de arte francés contemporáneo presentada en Tokyo y Osaka.

Obsesionado por una obra que será decisiva en el conjunto de su producción, en 1926 realiza en chapa de cobre la Cabeza de profeta, unos veinte años después de que materializase por primera vez dicha figura en el relieve de San Juan Bautista, del friso de los santos de la fachada principal del Pabellón de Administración del Hospital de la Santa Cruz y San Pablo.

En 1927 se trasladan a un taller del nº 107 de la avenida del Maine, en Montparnasse, ocupado antes por el pintor brasileño Vicente do Rego Monteiro. Sigue trabajando con piezas metálicas progresivamente más gruesas, y se afianza en el uso de plantillas previas realizadas en cartón. El marchante Bernheim expone y comercializa sus obras. Es uno de los escultores seleccionados para la exposición de arte francés contemporáneo celebrada en Estocolmo. El Ayuntamiento de Barcelona le invita, en junio, a presentar tres bocetos de esculturas para el proyecto de ornamentación de la plaza de Cataluña, firmando en septiembre los contratos de obras para realizar El pastor de la flauta, La vendimiadora y El pastor del águila, las dos primeras ejecutadas en piedra de París y la última fundida en bronce. Ambos pastores (el modelo en escayola del segundo forma parte de las colecciones del Museu Comarcal de la Garrotxa, en Olot) siguen instalados en la plaza, pero la vendimiadora fue trasladada poco tiempo después, por modificación del proyecto ornamental, a los jardines del Parque de Montjuich. En abril de 1995 se inauguró un nuevo ejemplar de El pastor de la flauta en la plaza del Doctor Mira de Barcelona. Otro ejemplar de El pastor del águila, fundido con dicha finalidad entre 2002 y 2003, se instaló en abril del último año en la calle Alfonso I, esquina calle Candalija, de Zaragoza, desde la que se llega directamente al Museo Pablo Gargallo.

La Exposición Internacional de Barcelona de 1929 le encarga, en junio de 1928 (mientras aplica por primera vez, en Kiki de Montparnasse, los recursos de representación del volumen cóncavo y la supresión completa de elementos significantes en una máscara modelada para fundir en bronce), la ejecución de cuatro esculturas destinadas al Estadio Olímpico de Montjuich, dos Bigas en piedra artificial y dos Jinetes en bronce, estos últimos conocidos actualmente como Saludo olímpico (El atleta clásico y El atleta moderno). En 1981, ambos atletas fueron trasladados al Palacio de la Virreina, en las Ramblas barcelonesas, y en 1985-86 se fundieron nuevos ejemplares para la colección del Museo Pablo Gargallo de Zaragoza, ante cuya fachada están instalados. En 1989, los jinetes de Barcelona regresaron definitivamente a Montjuich, mientras las bigas (con sus aurigas) eran consolidadas y restauradas por la escultora Marta Polo, bajo la supervisión de los herederos de Gargallo y con ayuda de la documentación fotográfica conservada, obteniendo de las mismas un ejemplar en poliéster para el Estadio, y fundiendo en bronce un nuevo ejemplar, instalado en el parque deportivo Can Dragó, en la Meridiana, el año 1991.

A partir de 1929 Gargallo inicia su época del hierro, ya que, si bien había realizado anteriormente diversas obras en dicho material, todas ellas de gran interés y extraordinaria calidad, será desde ahora cuando ejecute, primero en chapa y después en plancha de hierro, la mayor parte de sus esculturas férreas más significativas, consagrándose definitivamente como un gran maestro de la escultura metálica no fundida.

Durante 1931 la familia Gargallo Tartanson se traslada de nuevo a otra residencia, esta vez casi de lujo, en el nº 3 de la calle Parque Montsouris, donde tenían como vecinos a Pierre Courthion, viejo amigo de la familia, y al pintor Amedée Ozenfant, pero Gargallo estaba inquieto y poco adaptado en aquel ambiente excesivamente confortable respecto a sus anteriores experiencias.

En diciembre de 1932 participa en la exposición de la Sociedad de Artistas Ibéricos, que tuvo lugar en la galería Flechtheim de Berlín.

Encuentran una casa de tres plantas, con jardín y dos estudios, que les parece más adecuada, en el nº 195 de la calle Vaugirard, a donde se trasladan a comienzos de 1933. Trabaja alegre, con ilusionado entusiasmo, preparando una exposición para Nueva York y otra para Barcelona. Intenta fundir en bronce el Gran profeta (al que incorpora, como en Urano, el decisivo y revolucionario recurso del vacío total, que no había utilizado anteriormente -salvo el caso relativo de Retrato de la señora Grant, donde sin duda juega otro papel- en obras destinadas a la fundición, completando así un admirable ciclo de investigación expresiva del que habían derivado revolucionarias innovaciones en el ámbito de la representación plástica), pero no consigue ayuda financiera.

La exposición en la galería Brummer de Nueva York, en febrero-marzo-abril de 1934, constituyó un acontecimiento extraordinario, tanto de crítica como de público, lo que no fue suficiente para evitar que Gargallo temiese la opinión, el juicio sobre sus obras, de los amigos de juventud que más estimaba. La subsiguiente exposición en la sala Parés de Barcelona supuso un éxito sin precedentes y pronto se habló de llevarla a Madrid. Se le homenajea con una comida en el hotel Colón, el día 18 de diciembre. Pero está cansado, cansado de muerte, según escribe a su amigo Soler Casabón. Viaja, con dos terceras partes de su exposición barcelonesa, hasta Reus, donde el Centro de Lectura le ha preparado un homenaje. Antes ha escrito a París, pidiendo a su mujer y a su hija que se reúnan con él. Agotado, contrae una bronconeumonía que acaba rápidamente con su vida, falleciendo el 28 de diciembre, en una habitación del hotel Londres de Reus, tres días después de inaugurada la exposición que le había llevado allí, justo cuando comenzaba a consagrarse como un maestro indiscutible de la escultura contemporánea universal.

A estas alturas del siglo y del arte que solemos llamar contemporáneo (denominación bien discutible, si consideramos que todos lo han sido para sus respectivas contemporaneidades), resulta ingenua, cuando menos, la presunción que pasa por considerar a las vanguardias, en el ortodoxo sentido comúnmente aceptado del término, como paradigmáticas descubridoras, impulsoras y mantenedoras de cuantos avances cualitativos (formales, expresivos, ideológicos, sociales) hayan podido experimentar las artes plásticas y/o visuales, por no referirnos a otras, como la música o la literatura, durante la pasada centuria .

Aunque se le han atribuido cualidades renovadoras y aun revolucionarias, quizá como consecuencia de las expectativas y ansiedades provocadas por las sucesivas crisis ideológico-filosóficas sufridas por la Europa de las primeras décadas del siglo XX (origen pero también consecuencia, y viceversa, de las decisivas transformaciones políticas, económicas y sociales que jalonan toda esta época) y sin duda como inevitable tributo al desprecio y a la ignorancia respecto a la específica historicidad de todas y cada una de las manifestaciones artísticas, la vanguardia ortodoxa, es decir, la vanguardia explícita y autogestionada, que redacta proclamas y utiliza sus manifiestos como justificación verbal de la bondad sociológica, estética e ideológica de su obra, la vanguardia que forma grupos e inviste a sus correligionarios con los signos distintivos de la doctrina, la vanguardia que pretende romper el arte anterior, sin advertir que así le concede excesiva importancia (en relación con sus presupuestos) y que, ingenuo error, para realizar un arte nuevo y distinto no es necesario, y ni siquiera útil, negar el ya existente, sino únicamente ponerse a realizarlo, siguió siendo siempre (y continúa en ello, suponiendo que todavía puedan existir vanguardias) un concepto fundamentalmente topológico. La vanguardia va, pues, delante, sin que ello suponga necesariamente ni el acierto de la dirección seguida ni la pronta o lejana obtención de resultados verdaderamente significativos y trascendentales.

Junto a estas vanguardias académicas (que, sin duda, jugaron un papel de agitación nada desdeñable) existían también (han existido siempre, para ser más exactos) otras vanguardias heterodoxas, por lo general reducidas a la más estricta individualidad, alejadas de los juegos de salón y de cualquier artificio (tan abundantes como camuflados, incluso entre quienes alcanzaron la gloria, quizá efímera, concedida por sus contemporáneos, como no tendremos ocasión de comprobar, ya que la esperanza media de vida de cualquiera de nosotros imposibilitará la constatación del inevitable proceso de selección que terminará poniendo a cada obra y cada autor en su sitio), auténticamente innovadoras y determinantes del proceso evolutivo del arte de nuestra época. Pero se trata de vanguardias que no quieren serlo, que incluso se niegan explícitamente a serlo (de modo que sólo utilizaremos el mismo término para entedernos mejor), que no actúan con la premeditación ni, mucho menos, con la instantaneidad y los modos expeditivos que se suponen propios de la vanguardia, y cuya condición vanguardista, largamente gestada, se pondrá de manifiesto a posteriori. Y la pondrán otros, nunca se autoproclamará. Podría hablarse de vanguardia en la sombra, vanguardia de fondo o vanguardismo malgre lui, pero más correcto y atinado parece hablar, más que de actuaciones expresamente vanguardistas, de artistas y propuestas implícitamente innovadoras. El arte auténtico es aquel capaz de aportar siempre algo nuevo, del mismo modo que sólo puede considerarse artista quien verdaderamente realiza una obra personal, pero ni lo uno ni lo otro precisa radicales rupturas o fulgurante velocidad, y mucho menos soporta la ilusoria pretensión de partir absolutamente de cero. A fin de cuentas, por más que pueda parecer un lugar demasiado común, el arte, como la materia, ni se crea ni se destruye.

En esa tradición de la vanguardia (es decir, para ser más exactos, en esa inacabable tradición del arte auténticamente innovador) se sitúa, sin duda, la figura y la obra de Pablo Gargallo. Totalmente superada la negativa influencia que, para el conocimiento, difusión y puesta en valor de su obra, pudieron ejercer los excepcionales sucesos históricos que tuvieron lugar poco después de su muerte (no debemos olvidar que ésta se produjo a finales de 1934, poco más de un año antes del comienzo de la guerra civil española, seguida, casi sin solución de continuidad, por la II Guerra Mundial, acontecimientos que afectan profunda y largamente a España y Francia, países donde Gargallo había desarrollado su vida y su obra, cuya mayor parte estaba repartida entre ambos), Pablo Gargallo viene siendo considerado, y de modo claramente progresivo en los últimos años, uno de los principales escultores españoles del siglo XX, situándole, casi como un lugar común, en el grupo de los vanguardistas de la llamada Escuela de París. Me atreveré a matizar y quizá, en cierta medida, contradecir buena parte de ello: Pablo Gargallo no debe considerarse vanguardista (en el sentido más ortodoxo y académico del término), aunque sí algo más, esto es, representante genuino, en el siglo XX, de la tradición innovadora, tan personalizada como insustituible, que ha impulsado la evolución del arte en todas las épocas históricas; la participación, aunque individualizada, en la Escuela de París es innegable (sin perder de vista el carácter eminentemente corográfico de la denominación), pero gran parte de su obra (y especialmente significativa, como veremos) se gestó y realizó en Barcelona, por lo que su incidencia y protagonismo contemporáneo en España merece detenida atención; hasta hoy, por la trascendencia de su aportación y la fructífera y extensísima influencia de la misma, puede considerarse no sólo uno de los principales, sino probablemente el más importante y fundamental de los escultores españoles del siglo XX.

Pablo Gargallo es un escultor clásico, en el sentido más noble del término, y de formación estrictamente tradicional, por lo referido tanto a las características de su proceso de aprendizaje y desarrollo profesional cuanto a la propia concepción de la escultura como disciplina artística y modo de expresión.

Desde el primer momento, comenzando por su pertenencia a una modesta familia campesina, sin antecedentes artísticos ni vinculación alguna con el mundo de la escultura, reúne buena parte de las peculiaridades, en parte dramáticas y en parte pintorescas, que suelen adornar la peripecia vital de los hombres excepcionales. Nacido en 1881 en la villa zaragozana de Maella (cuyo término limita ya con la provincia de Tarragona, lo que ha motivado diversas imprecisiones, sobre todo en publicaciones catalanas, que señalan un vagoroso origen en la ratlla, de igual modo que le rebautizan Pau, traducción que sólo utilizó en su primera juventud, a lo que no ha contribuido tanto la curiosa coincidencia de que su segundo apellido sea precisamente Catalán cuanto el hecho de su prolongada y fructífera vinculación con Barcelona), su progenitor, hombre inquieto que puso a la familia en algunas dificultades financieras, decidió pronto buscar mejor acomodo para todos en la industriosa y prometedora Barcelona, para lo que cambió su trabajo de conductor de diligencia o coche de viajeros (y es importante remarcar desde ahora mismo, aunque esto desilusione a quienes lo utilizaban como socorrida explicación determinista y deje sin efecto las múltiples lucubraciones de cuantos críticos o comentaristas habían hecho de ello antecedente fundamental, que Mariano Gargallo Lacueva, padre de Pablo, no era herrero ni lo fue nunca ) por el de jefe del cuartelillo de bomberos del Teatro del Liceo de Barcelona. Esto debió suceder hacia 1888, de modo que, aunque hubiese sido cierta, que no lo es, la suposición que convierte a Mariano Gargallo en herrero, bien poco parece que hubiese podido aprender Pablo de dicho oficio hasta la tierna edad de siete años.

La familia Gargallo Catalán vivía modestamente y Pablo, mientras estudiaba los rudimentos de la enseñanza primaria de la época en la escuela de la Galera, que dirigía Jaume Viñas, parece que participaba esporádicamente, junto a sus hermanos Francisco y Luis, en los coros de las óperas representadas en el Liceo (de ahí han derivado algunos críticos supuestos orígenes para ciertas temáticas de cariz musical en la obra de Gargallo, cuando es evidente que en ocasiones, como en el Palacio de la Música Catalana, se trató de requerimiento del lugar y exigencia programática del arquitecto, y en otros casos parece mucho más probable la incidencia de una moda temática muy extendida en las primeras décadas del siglo, como demuestra sobradamente la coincidencia con otros muchos artistas del momento), aunque tardaría muy poco en comenzar a buscarse la vida, dicho sea en el sentido laboral, siguiendo sin duda la dinámica correspondiente a la situación social de su familia.

Continuando aquel desarrollo tradicional y modesto de su formación a que nos referimos antes, Pablo se inició como esporádico aprendiz de alfarero en 1895 (según recordaba Llorens Artigas, en un delicioso artículo publicado en 1921 en La Veu de Catalunya), para pasar pronto a la escultura, en calidad de aprendiz sin sueldo de Eusebi Arnau i Mascort, que sería su primer y fundamental maestro, como lo serían Agapit Vallmitjana i Barbany y Manuel Fuxà i Leal, pocos años después, en la Lonja. Escultores todos ellos de filiación decimonónica, pero, seguramente por eso, profundos conocedores y dominadores de todos los recursos del oficio, de las técnicas y de los materiales, conocimientos que Pablo asimila con extraordinaria rapidez y aprovechamiento sorprendente (basta, para comprobarlo, su altorrelieve En la artesa, 1898) y que serán fundamentales, decisivos para el sólido desarrollo de su carrera. Él mismo dejó escrita veinte años después, en un cuaderno de notas, su opinión al respecto: Es evidente que los comienzos son difíciles... Pero conviene consolidar la base y no construir de cualquier manera como en un juego de cartas. La experiencia demuestra que los estilos nuevos son meteóricos. Si se quiere ser original es preciso tener la sabiduría de consolidar la base, una base resultante de la experiencia vivida. Es necesario saber ser auténticamente grande, tomando conciencia de la modestia de nuestra aportación de modo que el estilo nazca sin esfuerzo, naturalmente. Y puesto que los fundamentos son duros y costosos, importa asegurarse que son válidos.

A partir de este momento (la primera aparición pública de Gargallo tiene lugar precisamente en 1898) se produce la característica serie de sucesos que conformaban tradicionalmente el periodo de formación y afianzamiento profesional de un escultor de la época: progresiva importancia de las intervenciones en los encargos realizados por el taller del maestro, que seguía siendo Arnau, aprendizaje académico en la Lonja, establecimiento del primer taller propio (en la calle San Martín, 1, hacia 1898), contactos y amistad con los artistas generacional e ideológicamente más afines (Pablo se relaciona, entre otros, con buena parte de los asistentes a Els Quatre Gats ), participación en muestras colectivas, obtención de una beca para viajar a París, muerte del padre y consiguiente toma de responsabilidades, primer viaje a París en 1903 (donde le impacta la obra de algunas grandes figuras, como Rodin, que sin duda le influye, aunque fugazmente, según permite comprobar una obra como La pareja, 1904, si bien años después, y circunstancialmente, opinaría de modo negativo sobre el gran éxito puntual conseguido por ciertas obras del patriarca de la escultura contemporánea, cuando escribió: Es corriente obtener éxito con la cosa más mala. El ejemplo más cercano y el más visible, es Rodin ), regreso a Barcelona y comienzo de la independencia profesional, actividad como medallista, primera exposición de planteamiento individual (en el Salón Parés, el año 1906) y primeros encargos, por mediación, como era lógico si atendemos la tradición, de su maestro Arnau.

Pablo Gargallo se manifiesta ya como un trabajador obsesivo, muy perfeccionista y riguroso, está más o menos cerca pero no se integrará plenamente en ninguno de los grupos o tendencias que se irán sucediendo (Art i Patria, Noucentistes, Les Arts i els Artistes -en cuyas colectivas participará con regularidad-, Els Evolucionistes, Agrupació Courbet, Els Especulatius), y al tiempo que acepta, porque es necesario subsistir e imprescindible fundamentar el oficio, las imposiciones propias de los arquitectos del momento en la realización de sus trabajos para el Hospital de la Santa Cruz y San Pablo y para el Palacio de la Música Catalana (en ambos casos, contratado por Domènech i Montaner) y, seguramente con mucha mayor libertad, para el Teatro del Bosque, ha comenzado sus investigaciones formales y matéricas, aunando los conocimientos de repujado adquiridos en la Lonja, las experiencias visuales derivadas del contacto directo con los trabajos de metalistería y forja -en ocasiones claramente artísticos- incorporados en muchos de los edificios modernistas, y las sugerencias recibidas en sus dos primeros viajes a París, cuyo fruto será la primera máscara metálica, titulada Pequeña máscara con mechón y realizada, casi de incógnito, en 1907, anticipándose reveladoramente al posterior desarrollo internacional de la escultura metálica no fundida, proceso en el que jugará un singularísimo papel protagonista. Queda establecida así, aunque todavía no de modo definitivo, la dualidad que caracterizará permanentemente la producción escultórica de Gargallo, que se manifiesta siempre como un escultor clásico (sin que ello quiera decir, ni mucho menos, burdamente clasicista, aunque clasicista -cuanto personalísima e innovadora- hemos de considerar y denominaremos una de las dos tendencias de su obra), con una sólida formación tradicional y un insuperable dominio de los recursos técnicos de la disciplina, empeñado en conseguir, dentro de esa voluntad claramente clásica, un modo inequívocamente personal de expresión (que llegaría a ser depuradísimo, esencial en la forma y pleno de pasión, conocimiento y emociones en el contenido), pero al mismo tiempo absolutamente volcado en la más enfebrecida de las búsquedas de nuevas (que no premeditadamente vanguardistas) posibilidades de expresión en la forma, el espacio y los materiales escultóricos. En la medida en que dicha búsqueda culminó con la obtención de un lenguaje expresivo absolutamente distinto y personal, pleno de las constantes más universales de la herencia artística de cuantos le precedieron, al tiempo que caracterizado por una concepción ciertamente revolucionaria de las interacciones volumen-espacio y sólido-vacío (aplicada con rigor técnico y refinamiento formal excepcionales), tan imaginativo como sensorial, mucho más sugerente y participativo que explícito, mucho menos reproductor que representativo, en esa medida, Gargallo llegó a ser un escultor singular e irrepetible.

No renunciando a ninguna tendencia ni posibilidad de expresión que pudiese enriquecer o fundamentar su experiencia escultórica (recordemos la decisiva importancia que le concedía a los fundamentos del estilo), Gargallo adopta una postura diametralmente opuesta a la de los vanguardistas; y lo hace, además, de tal modo que nunca menosprecia o considera superada ninguna de las tendencias que asimila, demostrando la extrema inteligencia de sus planteamientos, que no pretenden descubrir un estilo o modo de expresión cuya finalidad consista en negar o mejorar los ya existentes, sino conseguir su propio estilo y su personal modo de expresión.

Así podemos observar peculiaridades simbolistas, expresionistas, modernistas en algunas de las obras realizadas durante sus años de formación (hasta 1903-04) y el periodo en que consolida su independencia profesional (hasta 1910-11), de las que pueden ser ejemplo Cabeza de mujer (o Mujer del séquito de Venus), 1900, Cleopatra, 1900, Leda, ca. 1903, la Chimenea del doctor Petit, 1904, La Bestia del Hombre, 1904, Los humildes, 1904, El amor, ca. 1906, Terrassa á Guimerá, 1909, y la mayor parte de las esculturas realizadas en el Hospital de la Santa Cruz y San Pablo, 1906-11, y en el Palacio de la Música Catalana, 1908-10, e incluso los característicos tetramorfos de los Cuatro evangelistas que, también por encargo de Domènech i Montaner y aproximadamente por las mismas fechas, ejecutó para el panteón de la familia Font, en el cementerio de Canet de Mar.

Pero como ya dijimos, al tiempo que realiza estos últimos trabajos, está no sólo investigando las posibilidades de la chapa metálica, que pronto dará resultados sorprendentes, sino realizando, al margen de los encargos, algunos trabajos mucho más libres, donde la rápida depuración de los recursos técnicos adquiridos y la progresiva personalización de los medios expresivos (sintetización gráfica, esencialidad formal, imbricación de algunos elementos iconográficos de la antigüedad clásica con soluciones nuevas tan atrevidas como eficaces) van poniéndose paulatinamente de manifiesto, por ejemplo en piezas como el Retrato de la señorita Sureda, ca. 1907, Pequeña voluptuosidad arrodillada, 1907 -y su ampliación inconclusa, Voluptuosidad, 1908-, Cabeza inclinada de mujer, 1908 (seguramente detalle ampliado de la Pequeña voluptuosidad arrodillada), Pequeña faunesa de pie, 1908, y, poco después, Retrato de la señora Grant, 1910-13, primero en mármol y bulto redondo y tres años después como máscara, fundida en bronce y resuelta con extrema sensibilidad, que anuncia extraordinarios avances futuros, no sólo propios sino ajenos.

Esta capacidad para realizar simultáneamente obras tan personales como las que acabamos de señalar y encargos tan respetuosos con las expectativas de los clientes como el busto del pintor Josep Lluís Pellicer, 1910 (pieza de evidentes fundamentos decimonónicos, aunque realizada en mármol con vigor y expresividad muy notables, que permanece instalada en una de las fachadas laterales del Parlament de Catalunya, en el Parque de la Ciudadela de Barcelona), y el Monumento a Lleó Fontova (inaugurado en el paseo de los Álamos del mismo parque en 1910), sin dejar de producir piezas metálicas tan innovadoras (no sólo en el uso de materiales inusitados, como las chapas de hierro y cobre, sino también en los recursos iconográficos y en las ingeniosísimas técnicas de unión de los diversos elementos, mediante remaches, ensamblajes, engarces) como Máscara de hombre, 1910-11, Máscara con mechón, 1911, Joven de pelo rizado, 1911, Pequeña máscara de perfil, 1912, y otras que iniciaron definitivamente (a reserva de nuestro desconocimiento acerca de las obras en chapa metálica que acaso realizaría entre 1907 y 1910 -a menos que no se lo permitiesen los abundantes encargos de colaboración en grandes proyectos arquitectónicos-, en cuyo caso quizá no se han conservado por su extrema fragilidad) la que hemos llamado primera época del cobre, y apenas eran el comienzo de un entusiasta y vigoroso impulso que habría de convertirse en fecundísima línea de investigación formal y expresiva en los años siguientes, es la que confiere características muy singulares a la personalidad creativa de Gargallo. Por eso recibe encargos oficiales, que le procuran sustento y difusión de su nombre, y al tiempo va ganando reconocimiento y estima en los ambientes artísticos más avanzados de Barcelona, lo primero por el crédito que ya posee como escultor serio y solvente (por decirlo en términos comunes) y lo segundo por su indudable condición de artista permanentemente inquieto, que investiga e innova.

Incluso llegó a conseguir un par de distinciones, por supuesto que con esculturas de características más bien decimonónicas, híbridas entre simbolistas y modernistas, en la VI Exposición Internacional de Arte de Barcelona, en 1911 (Medalla de Segunda Clase por La diablesa blanca, escayola realizada en 1905), y en la Exposición Nacional de Pintura, Escultura y Arquitectura de Madrid, en 1912 (Mención de Honor por La farruca), pero tampoco era ese, como lo fue para muchos artistas mediocres que intentaban medrar, el camino de Gargallo, como quizá demuestre por vía de circunstancial ejemplo el hecho de que ninguna de las dos obras premiadas está localizada actualmente.

A finales de 1912 logra instalarse en París, donde la efervescencia creativa era tan extraordinaria como difíciles, e incluso miserables, las condiciones de vida para los artistas que, como el propio Pablo, no contaban con más recurso que su tenaz entusiasmo. Ahora puede conocer el cubismo en pleno desarrollo, y algunos de los planteamientos más generales de la teoría cubista se manifestarán, tangencialmente y sin menoscabo alguno de su personal estilo, en algunas obras realizadas años después, pero aparentemente los dos años y medio que permanece en París son excepcionalmente poco prolíficos -sin olvidar que, para subsistir, trabajó como ayudante de otros escultores-, o bien la mayor parte de su posible producción ha sufrido suerte muy adversa (lo que resulta perfectamente verosímil si consideramos no sólo la extrema fragilidad tanto de las finas chapas de metal utilizadas para las obras con que sin duda intentaba desarrollar sus apasionantes investigaciones como los procedimientos técnicos empleados en materializarlas, sino también el hecho de que durante muchos años tales obras no debieron recibir suficientes atenciones y cuidados por parte de sus hipotéticos poseedores, que raramente valorarían la verdadera importancia artística de las mismas), puesto que apenas se conservan localizadas una docena de obras, entre ellas el famosísimo Retrato de Picasso, 1913, del que muy pronto derivó la Máscara de Picasso del mismo año (cuyas concomitancias con el relieve-máscara realizado para el Teatro del Bosque en 1907 son muy notables, y ponen de manifiesto la tendencia de Gargallo a reconsiderar temas anteriores, síntoma del perfeccionismo consustancial a sus planteamientos de trabajo y de las implicaciones altamente reflexivas, obsesivas casi, de su investigación artística), una Máscara de Magali, 1913 (realizada en chapa de hierro), otro Retrato de Magali, del mismo año (pero ahora como relieve sobre placa de latón repujada), y las excepcionales Cabeza de napolitano, 1914, y Cantante callejera, 1915, piezas en chapa de hierro y cobre respectivamente, resueltas con tanto ingenio como perfección técnica. No sabemos, y desde luego puede pensarse, si Pablo atravesaría o no una crisis, que hipotéticamente pudiese responder al rasgo de carácter que recordaba Llorens Artigas, gran amigo suyo a partir de 1920, respondiendo en 1967 a una entrevista de Baltasar Porcel (de modo que las palabras del ilustre ceramista son la versión ofrecida por el entrevistador): Otro buen escultor fue Gargallo, y de buen gusto, pero con un defecto grave: quería ser, era ambicioso hasta la exasperación. Y esto, en lugar de estimularle lo frenaba. Al margen de la mayor o menor exactitud de la opinión, y aun del juicio que incluye, no parece que tal supuesto freno actuase muy gravemente, si consideramos la categoría y significación de la obra que Gargallo nos ha dejado, en buena medida, claro está, como resultado de su ambición artística (ya que otro tipo de ambición es impensable, conociendo la biografía de Pablo), lo que no parece un defecto, sino todo lo contrario, aunque naturalmente produzca sufrimientos al artista.

Quizá lo más importante que le sucede a Pablo en estos años parisinos es el hecho de haber conocido en 1913 (presentada por Juan Gris, uno de sus grandes amigos) a Magali Tartanson, que sería su esposa y comprensiva compañera durante el resto de su vida. También fue Gargallo muy poco vanguardista en su vida privada, ya que, cuando la moda (al menos en París) era que los artistas tuviesen relaciones amorosas e incluso esposas muy poco estables, él actuaba como un marido y, años después, como un padre tradicional. La boda se celebró en Barcelona el año 1915 (después del traslado de ambos, cuando, iniciada la I Guerra Mundial, el ejército francés rechazó la solicitud de alistamiento de Pablo, a causa de su precaria salud), pero la carta previa del novio, pidiendo a su madre la realización de gestiones para obtener la documentación necesaria, informa quizá inmejorablemente acerca del carácter y personalidad de nuestro escultor:

París 14-6-15

Querida madre: Hace dias que quiero escribir pero pensaba poder decirle lo que habia decidido y veo que tardan mucho las cosas a arreglarse como uno desea.

Me he enterado de los papeles que se necesitan para casarse aqui y he visto que se han de tener muchas ganas y mucho dinero para hacerlo y puede uno muy bien tener lo uno sin poseer lo otro.

Yo desearía que Vd. se enterase de lo que necesitaría mi señora (sic) para casarnos en esa; ha pasado los 21 años y es francesa. Entonces compararemos donde es mas facil y mas barato. En iguales condiciones preferiría en Barcelona.

Aqui tengo que hacer traducir una serie de papeles y cada uno me costará 20 francos, tengo además que molestaros para que me los mandéis, legalizados por el cónsul francés de esa, ir al consul de aqui, ir al Ministerio de Negocios extranjeros, ir a la Alcadía, en fin la locura en pocos dias.

Entérese y escríbame enseguida, mi novia crée que no la quiero porque todo este lio me horroriza.

Besos á todos de su hijo
Pablo

La década que Pablo y Magali permanecerán en Barcelona puede dividirse en dos periodos absolutamente distintos, tanto personal como profesionalmente. El primero, de 1915 a 1920, se caracteriza por las dificultades y está dolorosamente marcado por la más dilatada crisis de salud de Gargallo, que durante dos años sólo puede realizar pequeños relieves repujados (sobre placas de latón, hierro y cobre) como Mujer peinándose, Pequeña maternidad, Desnudo femenino en pie, Mujer tumbada sobre la mies, Caín, todos de 1916, gran número de joyas (que expondrá con éxito, en las Galerías Valentí, a finales del año 1915) y algunas pequeñas y fundamentales piezas de chapa, como Faz de Cristo, cobre de ca.1915, Fauno con barba, Fauno con monóculo, Faunesa con pendientes y Faunesa con flequillo (conjunto de máscaras satíricas en chapa de cobre, extraordiariamente expresivas y barroquizantes), La tragedia y La risa -o La comedia- (pareja de máscaras teatrales en chapa de hierro, directamente relacionadas con el Monumento a Iscle Soler), y Máscara de Cristo, también construida en chapa de hierro, todas ellas realizadas alrededor de 1915. Es muy notable la relación, y volvemos a lo dicho para el caso del Retrato de Picasso, 1913, entre La risa, ca. 1915, y el relieve-máscara que representa a Isidre Nonell, formando parte de los cuatro que, para el Teatro del Bosque, realizó Pablo en 1907.

Este periodo puede ejemplificar adecuadamente hasta qué punto los antecedentes vitales y las circunstancias del momento influyen poderosamente sobre la temática y las características generales de la obra de un artista: Pablo Gargallo realiza joyas y pequeños repujados fundamentalmente por la imposibilidad física de llevar a cabo trabajos que requieren mayor esfuerzo; en el hecho de recibir el encargo del Monumento a Iscle Soler, actor, pudo influir el considerable número de trabajos relacionados con el teatro que había ejecutado anteriormente (recordemos la medalla del actor Enrique Borrás, 1906, los dos encargos de esculturas para el Teatro del Bosque de Barcelona, en 1907 y 1916, la decoración escultórica del Palacio de la Música Catalana de Barcelona, 1908-10, el relieve Terrassa á Guimerá MCMIX, 1909, el Monumento a Lleó Fontova, 1910, también actor, las esculturas y detalles ornamentales para el Teatro Principal de Tarrasa, 1911); y la realización del monumento a Soler, que se prolongó durante más de dos años (ya que Pablo recibió el encargo en 1915-16 y no se inauguró en la plaza de la Igualdad -hoy de San Agustín- de Barcelona hasta 1918), propició la creación de una pareja de máscaras directamente relacionadas con el proyecto inicial, luego desechado (y es importante señalar que la producción simultánea del busto de Iscle Soler y de las máscaras teatrales en chapa metálica, obras tan diferentes como mutuamente implicadas, puede ser ejemplo inmejorable de la capacidad creativa de Gargallo), sin olvidar que muy probablemente también contribuyó al nacimiento de un conjunto de máscaras satíricas estrechamente emparentadas con las otras, si bien todavía resulta difícil establecer precedencias; por último, después de seis años sin retratar por encargo, Gargallo ejecutó (y parece bastante probable que por necesidades de subsistencia) al menos seis retratos entre 1917 y 1918, últimos que realizaría, por encargo, en toda su vida.

En la segunda parte de este primer periodo, una vez recuperado físicamente (y quizá después de un viaje a Maella), ejecutará dos piezas muy significativas, que representan un interesantísimo eje de transición en el desarrollo formal de la vertiente clasicista de su trabajo y anuncian los hermosos desnudos de los próximos años: las resonancias arcaizantes de Muchacha de Caspe, 1918, y Pastor, 1918, implantadas, con perfecto equilibrio, en el seno de una concepción absolutamente moderna de la anatomía, sintetizada sin pérdida ninguna de lo emocional y, aun en lo arquetípico, guardando rigurosa fidelidad tanto a las exigencias de los cánones representativos como al estilo emergente de quien está terminando de encontrar su camino, probablemente materializan las inquietudes que expresaba Gargallo cuando escribió: Quién sabe si la historia y el futuro descubrirán que la base, los fundamentos, los comienzos y origen de un estilo, son precisamente lo mejor resuelto. Los mejores griegos son quizá los arcaicos. La base, el fundamento del estilo griego parece más afín a las ideas que ahora trato de avanzar. Sería necio afirmar que se posee la verdad y que nadie, en el pasado o en el futuro, la puede negar. Seguir una dirección determinada con la duda de si es o no es la buena haría aumentar la angustia y es necesario avanzar con la confianza y la seguridad. Como si caminásemos con los ojos cerrados.

El segundo periodo de Barcelona, de 1920 a 1924, resulta diametralmente distinto del anterior. Pablo está totalmente recuperado, los participantes en la Exposición de Arte de Barcelona de 1920 le distinguen con una sala especial para el año siguiente, le nombran sucesivamente profesor de escultura, maestro de repujado y profesor de escultura aplicada al repujado de la Escuela Técnica de Oficios de Arte y la Escuela Superior de Bellos Oficios de la Mancomunidad de Cataluña, empleos que mejoran notablemente la situación económica de la familia (hasta el extremo de que nuestro escultor, según recuerda su hija haberle oído relatarlo, se compró un abrigo nuevo), nace Pierrette, única hija de Pablo y Magali, en 1922, y hasta el definitivo regreso a París (en 1924, como consecuencia de la expulsión de Gargallo y de la práctica totalidad del profesorado de ambas Escuelas, que fueron clausuradas, a raíz de un enfrentamiento entre el personal y las autoridades docentes, vinculadas ya a la Dictadura de Primo de Rivera) desarrolla un conjunto de obras, si no muy numeroso, sí absolutamente fundamental en el proceso de afianzamiento definitivo del más singular e inconfundible estilo producido por la escultura española del siglo XX: primero aplica al bulto redondo algunas de las novedades de lenguaje que había logrado establecer a través de las diversas máscaras realizadas durante los años anteriores, y lo hace incorporando un nuevo y dúctil material, la chapa de plomo, que bate y ensambla magistralmente, produciendo, a lo largo del que llamamos intermedio del plomo (y el término intermedio pretende señalar que se trata de un momento de transición y replanteamientos, pero sobre todo de fructífero avance) piezas tan características y personales como Violinista (o El virtuoso), 1920, Retrato de Ángel [Fernández] de Soto, 1920 (que modificará repetidas veces, llegando a convertirlo algunos años después en dos esculturas distintas, lo que dio lugar a la Mano de Ángel [Fernández] de Soto, 1920, nueva demostración de aquella tendencia, ya señalada, a reconsiderar trabajos anteriores), Joven española, 1921, La elegante (o Parisienne élégante), 1921 (de la que también acabaría separando la Mano de la elegante, 1921), y Mujer con sombrilla, 1921 (luego separada del Galgo, 1921, que la acompañaba), con la que inicia una corta pero decisiva serie de obras (sólo se conocen seis) modeladas en rehundido o negativo, es decir, invirtiendo el modo tradicional de representación del volumen, de manera que las formas convexas pasan a ser cóncavas, y las cóncavas convexas, aportación formal tan absolutamente revolucionaria que requiere una reacomodación mental y visual del espectador (cuya participación activa en el proceso decodificador de los signos de representación aumenta extraordinariamente) y un replanteamiento, tan fecundo como de incalculable trascendencia, de las interacciones de la escultura con el espacio, ya que al volumen explícito, físico, se añade ahora un volumen ideal, inducido y verdaderamente libre de las tiranías materiales, sucediendo lo mismo con la luz y los consiguientes efectos claroscuristas, como ponen de manifiesto Mujer en su toilette (o La toilette), también chapa de plomo de 1921, Mujer sentada, 1922, Maternidad, 1922, Pequeño marinero con pipa, 1922, y Mujer acostada, 1923 (extraordinario altorrelieve de supuestas resonancias cubistas, modelado en chapa de plomo, con el que concluye el intermedio). Pronto aplicará este nuevo logro a dos pequeñas figuras en chapa de cobre (Cristo en la cruz, ca. 1923-24, y Pequeña bailarina, 1924), donde combina, por primera vez en figuras exentas y de cuerpo entero, el sugerente modelado en rehundido con los recursos de simplificación icónica y categorización de invariantes expresivas ensayados en las máscaras precedentes, al tiempo que comienza a utilizar técnicas de soldadura autógena que permitirán el incremento progresivo de la complejidad y el tamaño de las figuras. Todavía rea- lizará, durante 1923-24 y antes de marchar a París, cinco desnudos de excepcional categoría, fundamento claro del resto de su producción figurativa de tendencia clasicista: Torso de gitanillo, 1923 (que algunos autores consideran uno de los más bellos y perfectos desnudos de la historia de la escultura, y no sólo española), las dos versiones de Bañista (cabeza baja y cabeza levantada), 1924, muestra paradigmática de su querencia noucentista, la Durmiente, 1924 (con versiones de distinto tamaño en bronce y piedra, esta última inacabada, y los antecedentes de un dibujo y un bajorrelieve -Mujer tumbada sobre la mies, 1916- y el consecuente de un pastel -La segadora, 1932- dedicados al mismo asunto) y Esclava, 1924, pequeña y misteriosa figura femenina de inquietante belleza. En ese mismo bienio modelará por iniciativa propia, de memoria y guiado por el afecto, los depurados, sintéticos y muy expresivos retratos de tres de sus mejores amigos, dando lugar a las tres certeras y emocionantes máscaras (donde aplica de nuevo, diez años después, el concepto iniciado con las de Picasso y la señora Grant) que corresponden a Retrato de Maurice Raynal y Retrato del doctor Reventós, ambos de 1923, y al Retrato del pintor Xavier Nogués, 1924.

Evidentemente, la definitiva madurez profesional y creativa de Gargallo se produce durante la década barcelonesa, y todo el resto de su obra consistirá en el desarrollo y perfeccionamiento de los medios expresivos y el estilo personal ya logrados cuando regresan a París. Considerando sus cuatro años de docencia y el hecho de que la mayor parte de su producción a lo largo de la década se presentó en diversas exposiciones celebradas en Barcelona (donde siguieron estando al corriente de la evolución de su trabajo, ya que no dejó de participar en colectivas organizadas en años sucesivos), no parece descabellado concluir que la influencia directa de Gargallo en el arte catalán y español de preguerra fue decisiva, si bien más soterrada y mucho menos evidente que en otros casos, sin duda porque su personalísimo estilo era admirado y seguido, pero no podía, no puede ser sino muy malamente imitado.

El regreso a París no fue, sin embargo, triunfal, sino que se trató más bien de recomenzar casi desde cero (uno de los principales sufrimientos de Gargallo fue la búsqueda de un buen taller, con espacio adecuado y suficiente, objetivo que no alcanzó hasta 1927), como pone de manifiesto el relato, en una carta a su tío materno Fidel Catalán, de la precaria situación que habían padecido en el estudio-vivienda familiar: Querido tío: Aunque no le he escrito nunca no por eso hemos dejado de pensar en Vd. muy á menudo. Pero como que hasta ahora no nos encontramos con toda tranquilidad nos parece como si hiciera dos meses que estamos en París. Hemos pasado 7 meses con pesadilla viviendo en una barraca que cuando llovía teníamos que poner cacerolas y ollas colgadas al techo y estábamos como debajo de un paraguas pues como la cubierta es de zinc el agua hacía un ruido que asordaba; felizmente que los tres tenemos una salud de perro y cada tempestad que ha venido de noche la pequeña ha dormido como una piedra.

A partir de aquel momento, es decir, después de la serie de esculturas modeladas en rehundido (y por eso hemos insistido en su decisiva importancia) todas las máscaras realizadas por Gargallo, independientemente de su tamaño, y es detalle de trascendental significación con el que comienza la segunda época del cobre, dejarán de ser convexas (estructura habitual de todas las pertenecientes al ciclo anterior, que termina, por lo que sabemos, con Máscara de gitano, 1920-21) y pasarán a ser cóncavas -con la única excepción de Pequeña máscara de Pierrot, 1927-, hegemónica implantación del hueco, inductor de volúmenes y espacio por presencias inversas, que anuncia la llegada de futuros vacios absolutos, mientras continúa incrementándose la, sólo aparente, simplicidad del conjunto (merced a la progresiva complejización de la capacidad de síntesis) en igual medida que aumenta la importancia de los elementos arquetípicos y, consiguientemente, las posibilidades de caracterización del todo por la parte.

Al mismo tiempo, para obtener un mayor rendimiento de su trabajo (que algo tiene de orfebrería y mecánica de precisión, aunque sea mucho más que eso) y evitarse los sufrimientos que le supone cada entrega al marchante de sus primorosas piezas únicas, Pablo ha ideado un procedimiento auténticamente genial para conservar las características físicas de las piezas que componen sus obras en chapa: decide realizar unas plantillas, recortadas en cartón, que le permiten, a modo de patrones, elaborar sucesivas versiones de una misma escultura, versiones o variantes que siempre serán distintas entre sí, pero que responden a una estructura básica común. Esto le ayudó a realizar seis versiones de Pequeña bailarina, de 1924 a 1926, cuatro de la joya Pequeña star, ca. 1925, tres de la joya Máscara de arlequín, 1927, nueve de Máscara de arlequín sonriente, de ca. 1926 a ca. 1927-28, tres de Pequeña bacante reclinada, de 1926 a 1930, cuatro de Máscara de star, 1927 y 1928, siete de Máscara de picador, entre 1928 y 1934, tres de Gran bailarina, 1929, tres de Romántica, 1929, tres de Cabeza de arlequín, 1929, dos de Española con mantilla, 1930, y tres de Greta Garbo, 1930 y 1931, a lo que cabe sumar las segundas versiones inconclusas que señalaremos después.

Es importante remarcar que la simplificación del trabajo era muy relativa, ya que se reducía al trazado de las piezas básicas de cada escultura, que luego debía recortar (con sierra manual o eléctrica), torsionar, modelar, forjar, montar y soldar, añadiendo o suprimiendo detalles accesorios y creando en cada caso un resultado claramente distinto, lo cual explica que el conjunto de las esculturas de las cuales existen varias versiones suponga una tercera parte del trabajo realizado por Gargallo durante los últimos diez años de su vida. También preparó plantillas de cartón para otras esculturas, como Pequeña cabeza con gorro frigio, ca. 1926, Pequeña bailarina española, 1927, Bailarina, 1930, Buey, 1930, Gallo, 1930, Insignificante, 1930, Veleta, 1931, Pequeño arlequín con flauta, 1931, Gran arlequín, 1931, Violonchelista, 1931 y Hommage a Chagall, 1933, con objeto de asegurarse un correcto trazado y recortado de las planchas, para evitar equivocaciones y pérdidas económicas, o para realizar segundas versiones que no llegaron a efecto o quedaron inconclusas (caso de Pequeña bailarina española, Buey, Gallo y Gran arlequín), utilizándolas además, en ocasiones, como punto de partida para ejecutar versiones ampliadas (caso de Pequeño arlequín con flauta y Gran arlequín o de Violonchelista y Gran violonchelista, ca. 1933, versión ampliada que no pasó de la preparación de las correspondientes plantillas en cartón, seguramente por la prematura muerte del autor).

Desde 1925 hasta 1930 (a mediados de este lustro acogerá como alumnos y ayudantes a varios escultores en periodo de formación), Gargallo apenas realiza media docena de obras de bulto redondo y carácter clasicista (además de los trabajos monumentales, siempre destinados a Barcelona, de los que hablaremos luego) y, de las seis, dos están dedicadas a representar a su madre y motivadas por la muerte de ésta en 1926. No obstante, tanto Aguadoras, 1925, como Pequeño torso de mujer, 1925 (versión parcial y modificada de una de las figuras anteriores, concretamente la delgada), Maternidad, 1927, y El joven de la margarita, 1927 (tan relacionada formalmente con el Pastor de 1918) son, en su reducido formato, ejemplos señeros de la potencia y calidad escultórica de Gargallo, que sintetiza y abstrae admirablemente, sin renunciar nunca a la figura humana ni al desnudo, marcando, otra vez, claras distancias con la vanguardia al uso.

Continúa ensayando y afianzando su permanente búsqueda en la otra vertiente expresiva que le caracteriza, sin renunciar tampoco a la figura humana, con la que intenta for- matos mayores, como Arlequín con mandolina, 1925 (raro y único ejemplo de obra construida mezclando materiales, que aquí son chapas de hierro y plomo), las tres versiones de Gran bailarina, 1929, y Bailarina, 1930, e incidiendo especialmente en los rostros: realiza todo tipo de máscaras (incluso, desde 1925, ha venido produciendolas en plata, a modo de grandes broches o miniaturas escultóricas, de gran belleza y extraordinario sentido plástico), siempre con chapas muy delgadas, de hierro y fundamentalmente de cobre (de modo que quienes pretenden reducir a Gargallo a la condición de herrero habilidoso, están lejísimos de acertar, ya que el trabajo del hierro nunca fue prioritario ni más abundante que el de otros materiales, aunque a partir de 1929, momento en que comienza la que hemos llamado época del hierro , adquiriese una relevancia especial porque no sólo crea una serie de obras tan singulares como las tres versiones de Gran bailarina, 1929, Buey, 1930, Española con peineta, 1930, las dos versiones de Española con mantilla, 1930, Gallo, 1930, y las tres versiones de Greta Garbo, 1930 y 1931, sino que también lleva a cabo, utilizando chapas e incluso planchas de hierro mucho más gruesas que hasta entonces, algunas de las esculturas más complejas y significativas del conjunto de su producción, como Gran bacante, 1931, Gran arlequín, 1931, Antinoo, 1932, Hommage a Chagall, 1933, Máscara de picador con patillas rizadas, 1933, y David, 1934, alcanzando, con unas y otras, tan alto grado de calidad formal, capacidad expresiva y riqueza conceptual que le consagran definitivamente como el gran maestro universal de la escultura metálica no fundida), máscaras con las que obtiene resultados ciertamente insuperables, que quizá pueden resumirse en la sorprendente Kiki de Montparnasse, 1928, sin duda una muestra paradigmática de la máxima potencia expresiva lograda con el mínimo de elementos significantes.

Tan importante como sus valores plásticos puede ser el hecho de que Kiki de Montparnasse es la primera máscara de estructura cóncava modelada para fundir en bronce, circunstancia que sin duda influyó (dado que Gargallo nunca había realizado antes, si exceptuamos el caso muy relativo de Retrato de la señora Grant, esculturas en bronce que incorporasen el vacío total como elemento básico) en la ejecución de Caballito de circo, 1932, Pequeña bacante con hoja, 1932 (de la que existe otra versión, Pequeña bacante sin hoja, y una más en chapa de cobre, que nos ha llegado inconclusa, lo que resulta interesante por lo referido al uso de distintos materiales para plasmar los mismos conceptos), Urano, 1933, y Gran profeta, 1933, admirable compendio y síntesis final de la mayor parte de los muchos logros obtenidos a lo largo de toda una vida de inquietudes e investigación. Aunque sea peligrosa, por excesivamente reduccionista, la identificación casi exclusiva y mítica de la obra de Gargallo con esta escultura concreta, queda fuera de discusión que se trata de un altísimo exponente no sólo de la aportación gargalliana, sino de la escultura universal de todos los tiempos.

En 1927, Gargallo es uno de los escultores invitados por el Ayuntamiento de Barcelona a presentar bocetos para la ornamentación escultórica de la plaza de Cataluña, cuya finalización estaba en marcha como parte de las actuaciones urbanísticas previas a la Exposición Internacional de 1929. Demostrando su certero conocimiento de la realidad y del tipo de obra escultórica susceptible, en aquel momento, de ser instalada por iniciativa oficial en un espacio público, presenta tres bocetos muy personales, resueltos con gracia, frescura y dignidad de reminiscencias arcaicas, sintéticos en el tratamiento formal y de concepción ciertamente monumental, serenos y limpios de adjetivaciones, nada lejos del gusto noucentista, que le son aceptados sin discusión: El pastor de la flauta, 1928, y La vendimiadora, 1928 (pronto trasladada al parque de Montjuich) fueron tallados en piedra de París, aunque inicialmente se había previsto piedra de Montjuich, y El pastor del águila, 1928, fundido en bronce. (Dos de aquellos iniciales bocetos, El pastor de la flauta y La vendimiadora, se fundieron en bronce el año 1984 para formar parte de las colecciones del Museo Pablo Gargallo. Por otra parte, un segundo ejemplar de El pastor del águila -fundido a partir del modelo original en escayola que se conserva en el Museu Comarcal de la Garrotxa, en Olot­- se instaló en abril de 2003 en la calle Alfonso I, esquina calle Candalija, de Zaragoza, también como escultura perteneciente al Museo Pablo Gargallo.)

Junto a Pablo (que tituló sus obras Pastoral, Bucólica y Montañesa, respectivamente), recibieron encargos para realizar esculturas con el mismo destino los siguientes escultores: Luciano y Miguel Oslé, Marés, Parera, Borrel Nicolau, Clará, Llimona, Casanovas, Dunyach, Navarro, Arnau (que vuelve a coincidir con su antiguo aprendiz), Viladomat, Tarrach, Alsina, Tenas, Durán, Renart, Rebull, Soto y Monjo. No fueron seleccionados, por ejemplo, los dos bocetos que presentó Ángel Ferrant, afincado en Barcelona por aquellos años. Otero había recibido el encargo antes de la convocatoria del concurso restringido.

Apenas terminado el anterior encargo, en junio de 1928 firmará los contratos de cuatro nuevas obras monumentales (las de mayores dimensiones de cuantas realizó), encargadas esta vez por la Exposición Internacional de Barcelona de 1929 y con destino al Estadio Olímpico de Montjuich: se trata de dos Bigas y dos Jinetes, las primeras destinadas a coronar la entrada principal del Estadio y los segundos a flanquear la escalinata de la puerta Marathon del mismo. Durante su estancia en Barcelona para la firma de los contratos, Pablo respondió a una entrevista de Josep M. Masip, que se publicó bajo el título L'escultor Pau Gargallo i l'art modern, algunos de cuyos pasajes son especialmente idóneos para calibrar su concepción del arte en general y del suyo en particular, además de la opinión que le merece el vanguardismo y los vanguardistas:

(...) Y para empezar no soy, no puedo ser un neoclásico o un neogótico o un neo-rrenacentista. Creo en la posibilidad de glosar voluntariamente un arte, o, digamos, una estética tradicional. Glosar, remárquelo bien, puesto que, a mi juicio, entregarse es un mal de los grandes, un mal endémico que se debe, a toda costa, evitar. No creo, puede decirlo, en los artistas que, para medrar, se apoyan sobre los hombros fuertes, por fuertes que sean, del arte histórico tradicional. Detesto a los anticuarios, temerosos del riesgo -a veces pobres de espíritu- de afrontar, de dar la cara, de lanzarse y proclamar aquello que, cuando existe, los verdaderos artistas deben llevar dentro, que es su obra o la obra, cuando menos, de su hora histórica. Yo no vivo de recuerdos, amigo, y opino que hay que mirar hacia adelante, vivir el minuto actual. (...)

(...) Soy partidario del arte por el arte, del arte de cada instante o de cada época; vivo, lejos de anacronismos; del arte que camina. Hay que caminar; se puede caer, cierto, pero también se puede llegar. Al contrario, el que no camina retrocede. Es una posición de vencido. Un neoclásico, un neogótico, cuando consigue, si puede, el punto máximo, no hace otra cosa que parecerse a los griegos, a los góticos, a los renacentistas. Su campo, que parece infinito a primera vista, es limitadísimo. Históricamente, es un retroceso; la historia queda interrumpida. (...)

(...) Conviene la abstracción. El realismo, en esencia, tiende a difuminar la personalidad, incluso la colectiva, en el arte. Los griegos, cuando fueron más puros eran abstractos, históricamente. Era su personalidad y su época y el día que cayeron al fondo común del realismo -excelente, si quiere- los griegos pasaron. Como los góticos. Hoy como ayer, conviene no vivir de recuerdos, ya lo he dicho, sino de realidades. Yo no he sido yo mismo, hasta el día que encontré mi escultura, la escultura de mi época. Trabajaba en la, digamos, manera tradicional, mirando hacia atrás, con la desazón de los impotentes. Un día se me ocurrió hacer una máscara en plancha, en mi taller, y enfrente de ella, se lo aseguro -los ojos de Gargallo brillan como los de un niño- salté de contento. ¡El corazón me decía que había encontrado algo! Algo, amigo, de posibilidades ilimitadas, vastísimas. Eso fue en los tiempos heroicos del cubismo. (...)

(...) Vanguardismo es una palabra desacreditada, porque se han sumado muchos ineptos. La culpa, sin embargo, no es suya. Además, llamándose vanguardista de inmediato se es aceptado, y esto es peligroso. Hace falta, previamente, vencer una resistencia, realizar un esfuerzo. En cuanto al surrealismo, tiene un defecto: es excesivamente literario. Sus asuntos casi siempre son oscuros. El espectador, o desconfía o se entrega incondicionalmente. Ambas cosas son perniciosas. En general, no se ha establecido todavía un equilibrio perfecto entre los diversos elementos que lo integran: corazón, cerebro, ojos. Queda fragmentado, incompleto, todavía. Ha sabido, sin embargo, encontrar armonías nuevas. (...)

Tanto las Bigas, con sus correspondientes conductores -Auriga femenino y Auriga masculino-, notable ejemplo de la capacidad de Gargallo para plasmar la sólida (y, sin embargo, tan ligera) potencialidad instantánea y eterna del movimiento detenido, como los Jinetes, extraordinaria y contrapuesta pareja de grupos ecuestres, cuyo conjunto suele denominarse Saludo olímpico y que Gargallo tituló El atleta clásico (o antiguo) y El atleta moderno, representan ejemplarmente, con claras resonancias arcaizantes y proporciones de origen muy clásico (fundamentalmente por lo referido a los caballos), la inconfundible capacidad de síntesis formal y economía de recursos plásticos propia de Gargallo, que logra un nivel de abstracción poco notorio a simple vista, aunque profundo, merced a la noble serenidad del gesto, tan vigoroso y natural como emocionado, y a la supresión total de concesiones efectistas o detalles accesorios (si exceptuamos el cacto, necesario estructuralmente en el caso del caballo encabritado, y probable guiño noucentista ).

El proceso de realización de los Jinetes fue considerablemente accidentado e incluyó una huelga general del gremio de fundidores artísticos y, una vez superada ésta, la muerte del propietario de los talleres donde se fundían (la firma Grandhomme y Andro, de París), de modo que todos los implicados en el encargo sufrieron considerablemente, incluido por supuesto el propio Gargallo, que se vio obligado al envío de las esculturas por separado, según estuvieron acabadas. Instaladas en mayo (El atleta clásico) y julio (El atleta moderno) de 1929 en el Estadio de Montjuich, allí permanecieron hasta la primavera de 1981, fecha de su traslado al Palacio de la Virreina, para formar parte de la exposición antológica organizada para conmemorar el centenario del nacimiento de Gargallo, lugar donde siguieron hasta 1989, en que fueron trasladadas de nuevo a su emplazamiento originario en el Estadio Olímpico de Montjuich, rehabilitado y ampliado para la celebración en 1992 de los Juegos Olímpicos de Barcelona. (Durante 1985-86 se fundieron sendos ejemplares para las colecciones del Museo Pablo Gargallo, ante cuya sede quedaron instalados en octubre del último año. El Museo contaba ya con un delicioso bronce de la maqueta previa del caballo jineteado por el atleta moderno y, desde 1987, también posee las maquetas originales de tres de los cuatro caballos de las Bigas a que nos referimos anteriormente, a partir de las cuales se fundieron, en 1991-92, otros tantos bronces para su exposición permanente).

Las dos Bigas, cuyo estado de conservación, debido a la precaria calidad del material utilizado para su ejecución, era muy preocupante, se sometieron desde 1987 a un complicado y riguroso proceso de consolidación, recuperación y restauración, realizada esta última por la escultora Marta Polo, bajo estricta supervisión de los herederos del artista y utilizando la documentación fotográfica de época que se conservaba, y finalizada en 1989 con la fundición en poliester de un ejemplar definitivo de las obras, que se instalaron en el emplazamiento originario del Estadio Olímpico de Montjuich. Poco después se iniciaban los trabajos de fundición en bronce de un nuevo ejemplar, instalado en 1991, como una de las actuaciones incluidas en el extraordinario proceso de transformación urbanística desarrollado en Barcelona con motivo de los Juegos Olímpicos, en el Parque Deportivo Can Dragó, en la Meridiana de dicha ciudad.

Si de 1925 a 1930 sólo realizó Gargallo, además de los encargos monumentales, cuatro esculturas de orientación clasicista (denominación apenas aproximada, que venimos utilizando para facilitar la comprensión) verdaderamente significativas, desde 1931 a 1934 modela nueve piezas de similares planteamientos, entre las que se cuentan las más notables de toda su producción: sin menospreciar la emoción estética y la bellísima depuración formal reunidas en Pequeña maternidad, 1931 (tan próxima a la Maternidad de 1927), Baño de sol, 1932, Boceto de desnudo acostado, 1933, y Andrómeda, 1934, las esculturas en que Gargallo alcanza la cumbre de su capacidad creativa, en esta vertiente de su trabajo, son sin duda Eco, 1933, Academia, 1933-34, Torso de adolescente, 1933-34, Muchacho en la playa, 1934, y Mujer del espejo, 1934, como puede resultar lógico si pensamos que con ellas termina su vida, de lo que debemos concluir (y no se trata de ninguna obviedad, sino de una reflexión comprobable) que la trayectoria de Gargallo se mantuvo ascendente hasta el final. Máxime si consideramos que al mismo tiempo está consiguiendo, con gruesas planchas de hierro, los resultados también más importantes en la otra faceta de su trabajo, la de la permenente investigación formal y las revolucionarias innovaciones de lenguaje y valores plásticos, que dan lugar en estos años a sus obras férreas más admirables, en las que la eficacia técnica sólo será superada por la sabiduría y la precisión expresiva, según se pone de manifiesto en la potencia significante de Gran Arlequín, 1931, la certera esencialidad fragmentaria de Gran bacante, 1931, el hermoso y escueto y apolíneo Antinoo, 1932, la densidad cosmopolita y un punto racial de la Máscara de picador con patillas rizadas, 1933, la imaginativa y sorprendente cabeza surreal del Hommage a Chagall, 1933, y el gozoso y exultante David, 1934, compendio de la indudable alegría de vivir que celebran muchas de las obras de Gargallo.

Quizá esa ininterrumpida tensión creativa, materializada en el conjunto de obras caudales que acabamos de señalar y quizá resumida sintéticamente en Gran profeta, 1933, que se acrecentó durante los últimos dos años, cuando preparaba las exposiciones de Nueva York y Barcelona (para las que finalizó algunas de las obras más significativas y de mayo- res dimensiones de toda su producción), podría explicar aquel cansancio de muerte, del que hablaba en una carta a su amigo Soler Casabón, y el fulgurante y trágico final de su vida, víctima de la enfermedad pulmonar que había ensombrecido todos los afanes personales y artísticos de su juventud y madurez.

Como si ese último extraordinario, y quizá supremo, esfuerzo estuviese motivado por el irrefrenable afán de concluir, con aquel perfeccionismo depurador y aquella infatigable búsqueda de la obra personalizada y auténtica que le obsesionaban, su particular aportación al mundo del arte, es decir, como si hubiese terminado absoluta e inmejorablemente el trabajo que le correspondía (lo cual, aun estando dentro de lo posible, si consideramos la intervención de conceptos como destino o predestinación, no parece coincidir con sus intenciones, ya que dejó varios importantes proyectos sólo planteados, de lo que son testigo indiscutible algunos conjuntos de plantillas de cartón), Pablo muere por sorpresa justo cuando apenas se iniciaba su definitiva consagración popular, sin duda meta importantísima para todo artista consciente de serlo.

Para entonces ya está reconocido internacionalmente, pero todavía sólo entre coleccionistas, marchantes, críticos y especialistas. Ha expuesto con frecuencia, si bien es cierto que siempre de modo colectivo, en Francia (donde, desde mediados de los años veinte, se le considera uno de los más destacados representantes del arte francés contemporáneo, y con dicha condición se le venía incluyendo en importantes colectivas de difusión internacional), Portugal, Bélgica, Estados Unidos, Japón, Suecia, Alemania, Italia, Suiza, Holanda, y las más significativas revistas internacionales del momento se han ocupado de su obra. Llegado a ese punto en que debe ocultar determinadas esculturas a sus marchantes, para poder conservar algunos trabajos en chapa metálica, no tiene, sin embargo, capacidad económica para fundir ninguna de las últimas piezas modeladas (cuyas dimensiones, por lo general, exceden de las más habituales en su siempre contenida producción), ni consigue, con el que había de ser primer y último intento, financiación para pasar al bronce el Gran profeta, esa hermosísima y desazonante fijación que le acompañaba desde 1904. De modo que viajará en escayola, convenientemente patinada, hasta la Brummer Gallery de Nueva York, donde su primera individual norteamericana (que era, al mismo tiempo, la primera fuera de España, y sería también la única en vida) alcanza un éxito tan inusitado y resonante que se prorroga hasta el doble del tiempo previsto, para dar opción a los miles de visitantes que acuden a contemplarla, al mismo tiempo que varios museos, entre ellos el MOMA y el Metropolitan, adquieren obras para sus colecciones, dándole así, en el límite final de su existencia, el definitivo espaldarazo internacional.

Otro tanto sucederá, meses más tarde, en su amada Barcelona, donde consigue no sólo la admiración indiscutida del gran público y el entusiasta, y definitivo, reconocimiento de todas las instancias culturales de Cataluña (que incluso le homenajean expresamente), sino también despertar el poco avizor interés de las de Madrid, que anuncian intenciones de llevar la extraordinaria y triunfante individual a la capital del Estado. Por desgracia, tanto esa exposición (que tuvo lugar en el entonces Museo de Arte Moderno) como las celebradas previamente en Reus (inaugurada sólo tres días antes del fallecimiento del artista) y de nuevo en Barcelona (inmediatamente después de la anterior) y la retrospectiva que presentó, aquel mismo 1935, el Salon d?Automne de París, tuvieron ya carácter de homenajes póstumos, una vez truncada de raíz la que suponemos hubiese sido la más satisfactoria etapa vital y profesional de Pablo.

La precaria situación económica heredada por su familia, el hecho de que buena parte de sus obras más significativas de los últimos años no hubiesen pasado (por imposibilidad financiera) del modelo en escayola y los terribles acontecimientos bélicos que se avecinaban (a los que aludimos al comienzo de estas páginas) iban a sumir progresivamente la obra de Gargallo en un dorado y nebuloso reconocimiento estático. Aunque antes de la II Guerra Mundial todavía se celebró en Nueva York (en la Galerie René Gimpel, de diciembre de 1936 a enero de 1937) otra muestra individual de su trabajo, que también estuvo presente de modo muy notorio en algunas colectivas de gran trascendencia (como la consagrada en París, el año 1937, a Les Maîtres de l?Art Indépendant), lo cierto es que las esculturas de Gargallo (también incluidas en el cargamento del famoso tren que paseó por todo el territorio francés, en una suerte de inacabable viaje sobre sí mismo, un valiosísimo conjunto de obras de arte, para evitar que los alemanes lo trasladasen a Berlín) no volvieron a ocupar el lugar que legítimamente les correspondía en los ámbitos artísticos y culturales (ni siquiera después de la importante individual presentada, en 1947, en el Petit Palais de París) hasta finales de 1966, cuando el Wilhelm Lehmbruck Museum, de Duisburgo, organizó la primera gran antológica de nuestro escultor, que, naturalmente y en todo caso, nunca había dejado de formar parte del reducido grupo de los elegidos (a veces con acusado protagonismo, a veces sólo de modo testimonial) ni de orientar e influir los caminos de muchísimos escultores (desde Julio González hasta Henry Moore y desde David Smith hasta César y Martín Chirino, por citar sólo, entre otros muchos posibles, algunos nombre fácilmente localizables).

Si ello sucedía, y si ha sucedido, a lo largo de los últimos treinta años, todo lo demás (es decir, las subsiguientes antológicas, culminadas con las que celebraban el Centenario del artista, la progresiva entrada en las colecciones de los museos, la difusión ya multitudinaria, las nuevas individuales en Europa, Japón, Estados Unidos, el reconocimiento de un magisterio tan amplio como verdaderamente intransferible, la presencia constante en toda gran exposición donde figure arte del siglo XX, el Museo monográfico, la consagración total) se debe, en buena medida, al admirable esfuerzo, que no cesó en ningún momento, y a la total entrega de las herederas del artista, primero su esposa Magali y después su hija Pierrette (que todavía hoy sigue ocupándose, con tenacidad y amor insuperables, de la defensa, la puesta en valor y la difusión de la obra de su padre), pero fundamentalmente se debe, por supuesto, a las virtualidades artísticas, con cuanto contenido y significación pueda tener el término, de la obra de Gargallo, es decir, a la irrebatible confirmación de que fue creada con aquella fundamentación y singularidad de estilo que persiguió durante toda su vida, y al carácter auténticamente innovador (en la inacabable tradición de las vanguardias heterodoxas que señalamos al comienzo) que la personaliza y la distingue, desde siempre y ya para siempre.

Como dijo el propio Gargallo, se puede caer, pero también se puede llegar. Y él, afortunadamente para todos, ha llegado y ocupa, por derecho propio, un puesto decisivo en la primera línea del arte universal de todos los tiempos. El Museo Pablo Gargallo es y debe seguir siendo, entre otras, la mejor y más constante afirmación de esa llegada.