El origen y la formación
Pablo Gargallo es un escultor clásico, en el sentido más noble del término, y de formación estrictamente tradicional, por lo referido tanto a las características de su proceso de aprendizaje y desarrollo profesional cuanto a la propia concepción de la escultura como disciplina artística y modo de expresión.
Desde el primer momento, comenzando por su pertenencia a una modesta familia campesina, sin antecedentes artísticos ni vinculación alguna con el mundo de la escultura, reúne buena parte de las peculiaridades, en parte dramáticas y en parte pintorescas, que suelen adornar la peripecia vital de los hombres excepcionales. Nacido en 1881 en la villa zaragozana de Maella (cuyo término limita ya con la provincia de Tarragona, lo que ha motivado diversas imprecisiones, sobre todo en publicaciones catalanas, que señalan un vagoroso origen en la ratlla, de igual modo que le rebautizan Pau, traducción que sólo utilizó en su primera juventud, a lo que no ha contribuido tanto la curiosa coincidencia de que su segundo apellido sea precisamente Catalán cuanto el hecho de su prolongada y fructífera vinculación con Barcelona), su progenitor, hombre inquieto que puso a la familia en algunas dificultades financieras, decidió pronto buscar mejor acomodo para todos en la industriosa y prometedora Barcelona, para lo que cambió su trabajo de conductor de diligencia o coche de viajeros (y es importante remarcar desde ahora mismo, aunque esto desilusione a quienes lo utilizaban como socorrida explicación determinista y deje sin efecto las múltiples lucubraciones de cuantos críticos o comentaristas habían hecho de ello antecedente fundamental, que Mariano Gargallo Lacueva, padre de Pablo, no era herrero ni lo fue nunca ) por el de jefe del cuartelillo de bomberos del Teatro del Liceo de Barcelona. Esto debió suceder hacia 1888, de modo que, aunque hubiese sido cierta, que no lo es, la suposición que convierte a Mariano Gargallo en herrero, bien poco parece que hubiese podido aprender Pablo de dicho oficio hasta la tierna edad de siete años.
La familia Gargallo Catalán vivía modestamente y Pablo, mientras estudiaba los rudimentos de la enseñanza primaria de la época en la escuela de la Galera, que dirigía Jaume Viñas, parece que participaba esporádicamente, junto a sus hermanos Francisco y Luis, en los coros de las óperas representadas en el Liceo (de ahí han derivado algunos críticos supuestos orígenes para ciertas temáticas de cariz musical en la obra de Gargallo, cuando es evidente que en ocasiones, como en el Palacio de la Música Catalana, se trató de requerimiento del lugar y exigencia programática del arquitecto, y en otros casos parece mucho más probable la incidencia de una moda temática muy extendida en las primeras décadas del siglo, como demuestra sobradamente la coincidencia con otros muchos artistas del momento), aunque tardaría muy poco en comenzar a buscarse la vida, dicho sea en el sentido laboral, siguiendo sin duda la dinámica correspondiente a la situación social de su familia.
Continuando aquel desarrollo tradicional y modesto de su formación a que nos referimos antes, Pablo se inició como esporádico aprendiz de alfarero en 1895 (según recordaba Llorens Artigas, en un delicioso artículo publicado en 1921 en La Veu de Catalunya), para pasar pronto a la escultura, en calidad de aprendiz sin sueldo de Eusebi Arnau i Mascort, que sería su primer y fundamental maestro, como lo serían Agapit Vallmitjana i Barbany y Manuel Fuxà i Leal, pocos años después, en la Lonja. Escultores todos ellos de filiación decimonónica, pero, seguramente por eso, profundos conocedores y dominadores de todos los recursos del oficio, de las técnicas y de los materiales, conocimientos que Pablo asimila con extraordinaria rapidez y aprovechamiento sorprendente (basta, para comprobarlo, su altorrelieve En la artesa, 1898) y que serán fundamentales, decisivos para el sólido desarrollo de su carrera. Él mismo dejó escrita veinte años después, en un cuaderno de notas, su opinión al respecto: Es evidente que los comienzos son difíciles... Pero conviene consolidar la base y no construir de cualquier manera como en un juego de cartas. La experiencia demuestra que los estilos nuevos son meteóricos. Si se quiere ser original es preciso tener la sabiduría de consolidar la base, una base resultante de la experiencia vivida. Es necesario saber ser auténticamente grande, tomando conciencia de la modestia de nuestra aportación de modo que el estilo nazca sin esfuerzo, naturalmente. Y puesto que los fundamentos son duros y costosos, importa asegurarse que son válidos.
A partir de este momento (la primera aparición pública de Gargallo tiene lugar precisamente en 1898) se produce la característica serie de sucesos que conformaban tradicionalmente el periodo de formación y afianzamiento profesional de un escultor de la época: progresiva importancia de las intervenciones en los encargos realizados por el taller del maestro, que seguía siendo Arnau, aprendizaje académico en la Lonja, establecimiento del primer taller propio (en la calle San Martín, 1, hacia 1898), contactos y amistad con los artistas generacional e ideológicamente más afines (Pablo se relaciona, entre otros, con buena parte de los asistentes a Els Quatre Gats ), participación en muestras colectivas, obtención de una beca para viajar a París, muerte del padre y consiguiente toma de responsabilidades, primer viaje a París en 1903 (donde le impacta la obra de algunas grandes figuras, como Rodin, que sin duda le influye, aunque fugazmente, según permite comprobar una obra como La pareja, 1904, si bien años después, y circunstancialmente, opinaría de modo negativo sobre el gran éxito puntual conseguido por ciertas obras del patriarca de la escultura contemporánea, cuando escribió: Es corriente obtener éxito con la cosa más mala. El ejemplo más cercano y el más visible, es Rodin ), regreso a Barcelona y comienzo de la independencia profesional, actividad como medallista, primera exposición de planteamiento individual (en el Salón Parés, el año 1906) y primeros encargos, por mediación, como era lógico si atendemos la tradición, de su maestro Arnau.
Pablo Gargallo se manifiesta ya como un trabajador obsesivo, muy perfeccionista y riguroso, está más o menos cerca pero no se integrará plenamente en ninguno de los grupos o tendencias que se irán sucediendo (Art i Patria, Noucentistes, Les Arts i els Artistes -en cuyas colectivas participará con regularidad-, Els Evolucionistes, Agrupació Courbet, Els Especulatius), y al tiempo que acepta, porque es necesario subsistir e imprescindible fundamentar el oficio, las imposiciones propias de los arquitectos del momento en la realización de sus trabajos para el Hospital de la Santa Cruz y San Pablo y para el Palacio de la Música Catalana (en ambos casos, contratado por Domènech i Montaner) y, seguramente con mucha mayor libertad, para el Teatro del Bosque, ha comenzado sus investigaciones formales y matéricas, aunando los conocimientos de repujado adquiridos en la Lonja, las experiencias visuales derivadas del contacto directo con los trabajos de metalistería y forja -en ocasiones claramente artísticos- incorporados en muchos de los edificios modernistas, y las sugerencias recibidas en sus dos primeros viajes a París, cuyo fruto será la primera máscara metálica, titulada Pequeña máscara con mechón y realizada, casi de incógnito, en 1907, anticipándose reveladoramente al posterior desarrollo internacional de la escultura metálica no fundida, proceso en el que jugará un singularísimo papel protagonista. Queda establecida así, aunque todavía no de modo definitivo, la dualidad que caracterizará permanentemente la producción escultórica de Gargallo, que se manifiesta siempre como un escultor clásico (sin que ello quiera decir, ni mucho menos, burdamente clasicista, aunque clasicista -cuanto personalísima e innovadora- hemos de considerar y denominaremos una de las dos tendencias de su obra), con una sólida formación tradicional y un insuperable dominio de los recursos técnicos de la disciplina, empeñado en conseguir, dentro de esa voluntad claramente clásica, un modo inequívocamente personal de expresión (que llegaría a ser depuradísimo, esencial en la forma y pleno de pasión, conocimiento y emociones en el contenido), pero al mismo tiempo absolutamente volcado en la más enfebrecida de las búsquedas de nuevas (que no premeditadamente vanguardistas) posibilidades de expresión en la forma, el espacio y los materiales escultóricos. En la medida en que dicha búsqueda culminó con la obtención de un lenguaje expresivo absolutamente distinto y personal, pleno de las constantes más universales de la herencia artística de cuantos le precedieron, al tiempo que caracterizado por una concepción ciertamente revolucionaria de las interacciones volumen-espacio y sólido-vacío (aplicada con rigor técnico y refinamiento formal excepcionales), tan imaginativo como sensorial, mucho más sugerente y participativo que explícito, mucho menos reproductor que representativo, en esa medida, Gargallo llegó a ser un escultor singular e irrepetible.
No renunciando a ninguna tendencia ni posibilidad de expresión que pudiese enriquecer o fundamentar su experiencia escultórica (recordemos la decisiva importancia que le concedía a los fundamentos del estilo), Gargallo adopta una postura diametralmente opuesta a la de los vanguardistas; y lo hace, además, de tal modo que nunca menosprecia o considera superada ninguna de las tendencias que asimila, demostrando la extrema inteligencia de sus planteamientos, que no pretenden descubrir un estilo o modo de expresión cuya finalidad consista en negar o mejorar los ya existentes, sino conseguir su propio estilo y su personal modo de expresión.
Así podemos observar peculiaridades simbolistas, expresionistas, modernistas en algunas de las obras realizadas durante sus años de formación (hasta 1903-04) y el periodo en que consolida su independencia profesional (hasta 1910-11), de las que pueden ser ejemplo Cabeza de mujer (o Mujer del séquito de Venus), 1900, Cleopatra, 1900, Leda, ca. 1903, la Chimenea del doctor Petit, 1904, La Bestia del Hombre, 1904, Los humildes, 1904, El amor, ca. 1906, Terrassa á Guimerá, 1909, y la mayor parte de las esculturas realizadas en el Hospital de la Santa Cruz y San Pablo, 1906-11, y en el Palacio de la Música Catalana, 1908-10, e incluso los característicos tetramorfos de los Cuatro evangelistas que, también por encargo de Domènech i Montaner y aproximadamente por las mismas fechas, ejecutó para el panteón de la familia Font, en el cementerio de Canet de Mar.
Pero como ya dijimos, al tiempo que realiza estos últimos trabajos, está no sólo investigando las posibilidades de la chapa metálica, que pronto dará resultados sorprendentes, sino realizando, al margen de los encargos, algunos trabajos mucho más libres, donde la rápida depuración de los recursos técnicos adquiridos y la progresiva personalización de los medios expresivos (sintetización gráfica, esencialidad formal, imbricación de algunos elementos iconográficos de la antigüedad clásica con soluciones nuevas tan atrevidas como eficaces) van poniéndose paulatinamente de manifiesto, por ejemplo en piezas como el Retrato de la señorita Sureda, ca. 1907, Pequeña voluptuosidad arrodillada, 1907 -y su ampliación inconclusa, Voluptuosidad, 1908-, Cabeza inclinada de mujer, 1908 (seguramente detalle ampliado de la Pequeña voluptuosidad arrodillada), Pequeña faunesa de pie, 1908, y, poco después, Retrato de la señora Grant, 1910-13, primero en mármol y bulto redondo y tres años después como máscara, fundida en bronce y resuelta con extrema sensibilidad, que anuncia extraordinarios avances futuros, no sólo propios sino ajenos.
Esta capacidad para realizar simultáneamente obras tan personales como las que acabamos de señalar y encargos tan respetuosos con las expectativas de los clientes como el busto del pintor Josep Lluís Pellicer, 1910 (pieza de evidentes fundamentos decimonónicos, aunque realizada en mármol con vigor y expresividad muy notables, que permanece instalada en una de las fachadas laterales del Parlament de Catalunya, en el Parque de la Ciudadela de Barcelona), y el Monumento a Lleó Fontova (inaugurado en el paseo de los Álamos del mismo parque en 1910), sin dejar de producir piezas metálicas tan innovadoras (no sólo en el uso de materiales inusitados, como las chapas de hierro y cobre, sino también en los recursos iconográficos y en las ingeniosísimas técnicas de unión de los diversos elementos, mediante remaches, ensamblajes, engarces) como Máscara de hombre, 1910-11, Máscara con mechón, 1911, Joven de pelo rizado, 1911, Pequeña máscara de perfil, 1912, y otras que iniciaron definitivamente (a reserva de nuestro desconocimiento acerca de las obras en chapa metálica que acaso realizaría entre 1907 y 1910 -a menos que no se lo permitiesen los abundantes encargos de colaboración en grandes proyectos arquitectónicos-, en cuyo caso quizá no se han conservado por su extrema fragilidad) la que hemos llamado primera época del cobre, y apenas eran el comienzo de un entusiasta y vigoroso impulso que habría de convertirse en fecundísima línea de investigación formal y expresiva en los años siguientes, es la que confiere características muy singulares a la personalidad creativa de Gargallo. Por eso recibe encargos oficiales, que le procuran sustento y difusión de su nombre, y al tiempo va ganando reconocimiento y estima en los ambientes artísticos más avanzados de Barcelona, lo primero por el crédito que ya posee como escultor serio y solvente (por decirlo en términos comunes) y lo segundo por su indudable condición de artista permanentemente inquieto, que investiga e innova.
Incluso llegó a conseguir un par de distinciones, por supuesto que con esculturas de características más bien decimonónicas, híbridas entre simbolistas y modernistas, en la VI Exposición Internacional de Arte de Barcelona, en 1911 (Medalla de Segunda Clase por La diablesa blanca, escayola realizada en 1905), y en la Exposición Nacional de Pintura, Escultura y Arquitectura de Madrid, en 1912 (Mención de Honor por La farruca), pero tampoco era ese, como lo fue para muchos artistas mediocres que intentaban medrar, el camino de Gargallo, como quizá demuestre por vía de circunstancial ejemplo el hecho de que ninguna de las dos obras premiadas está localizada actualmente.