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La tradición de la vanguardia

A estas alturas del siglo y del arte que solemos llamar contemporáneo (denominación bien discutible, si consideramos que todos lo han sido para sus respectivas contemporaneidades), resulta ingenua, cuando menos, la presunción que pasa por considerar a las vanguardias, en el ortodoxo sentido comúnmente aceptado del término, como paradigmáticas descubridoras, impulsoras y mantenedoras de cuantos avances cualitativos (formales, expresivos, ideológicos, sociales) hayan podido experimentar las artes plásticas y/o visuales, por no referirnos a otras, como la música o la literatura, durante la pasada centuria .

Aunque se le han atribuido cualidades renovadoras y aun revolucionarias, quizá como consecuencia de las expectativas y ansiedades provocadas por las sucesivas crisis ideológico-filosóficas sufridas por la Europa de las primeras décadas del siglo XX (origen pero también consecuencia, y viceversa, de las decisivas transformaciones políticas, económicas y sociales que jalonan toda esta época) y sin duda como inevitable tributo al desprecio y a la ignorancia respecto a la específica historicidad de todas y cada una de las manifestaciones artísticas, la vanguardia ortodoxa, es decir, la vanguardia explícita y autogestionada, que redacta proclamas y utiliza sus manifiestos como justificación verbal de la bondad sociológica, estética e ideológica de su obra, la vanguardia que forma grupos e inviste a sus correligionarios con los signos distintivos de la doctrina, la vanguardia que pretende romper el arte anterior, sin advertir que así le concede excesiva importancia (en relación con sus presupuestos) y que, ingenuo error, para realizar un arte nuevo y distinto no es necesario, y ni siquiera útil, negar el ya existente, sino únicamente ponerse a realizarlo, siguió siendo siempre (y continúa en ello, suponiendo que todavía puedan existir vanguardias) un concepto fundamentalmente topológico. La vanguardia va, pues, delante, sin que ello suponga necesariamente ni el acierto de la dirección seguida ni la pronta o lejana obtención de resultados verdaderamente significativos y trascendentales.

Junto a estas vanguardias académicas (que, sin duda, jugaron un papel de agitación nada desdeñable) existían también (han existido siempre, para ser más exactos) otras vanguardias heterodoxas, por lo general reducidas a la más estricta individualidad, alejadas de los juegos de salón y de cualquier artificio (tan abundantes como camuflados, incluso entre quienes alcanzaron la gloria, quizá efímera, concedida por sus contemporáneos, como no tendremos ocasión de comprobar, ya que la esperanza media de vida de cualquiera de nosotros imposibilitará la constatación del inevitable proceso de selección que terminará poniendo a cada obra y cada autor en su sitio), auténticamente innovadoras y determinantes del proceso evolutivo del arte de nuestra época. Pero se trata de vanguardias que no quieren serlo, que incluso se niegan explícitamente a serlo (de modo que sólo utilizaremos el mismo término para entedernos mejor), que no actúan con la premeditación ni, mucho menos, con la instantaneidad y los modos expeditivos que se suponen propios de la vanguardia, y cuya condición vanguardista, largamente gestada, se pondrá de manifiesto a posteriori. Y la pondrán otros, nunca se autoproclamará. Podría hablarse de vanguardia en la sombra, vanguardia de fondo o vanguardismo malgre lui, pero más correcto y atinado parece hablar, más que de actuaciones expresamente vanguardistas, de artistas y propuestas implícitamente innovadoras. El arte auténtico es aquel capaz de aportar siempre algo nuevo, del mismo modo que sólo puede considerarse artista quien verdaderamente realiza una obra personal, pero ni lo uno ni lo otro precisa radicales rupturas o fulgurante velocidad, y mucho menos soporta la ilusoria pretensión de partir absolutamente de cero. A fin de cuentas, por más que pueda parecer un lugar demasiado común, el arte, como la materia, ni se crea ni se destruye.

En esa tradición de la vanguardia (es decir, para ser más exactos, en esa inacabable tradición del arte auténticamente innovador) se sitúa, sin duda, la figura y la obra de Pablo Gargallo. Totalmente superada la negativa influencia que, para el conocimiento, difusión y puesta en valor de su obra, pudieron ejercer los excepcionales sucesos históricos que tuvieron lugar poco después de su muerte (no debemos olvidar que ésta se produjo a finales de 1934, poco más de un año antes del comienzo de la guerra civil española, seguida, casi sin solución de continuidad, por la II Guerra Mundial, acontecimientos que afectan profunda y largamente a España y Francia, países donde Gargallo había desarrollado su vida y su obra, cuya mayor parte estaba repartida entre ambos), Pablo Gargallo viene siendo considerado, y de modo claramente progresivo en los últimos años, uno de los principales escultores españoles del siglo XX, situándole, casi como un lugar común, en el grupo de los vanguardistas de la llamada Escuela de París. Me atreveré a matizar y quizá, en cierta medida, contradecir buena parte de ello: Pablo Gargallo no debe considerarse vanguardista (en el sentido más ortodoxo y académico del término), aunque sí algo más, esto es, representante genuino, en el siglo XX, de la tradición innovadora, tan personalizada como insustituible, que ha impulsado la evolución del arte en todas las épocas históricas; la participación, aunque individualizada, en la Escuela de París es innegable (sin perder de vista el carácter eminentemente corográfico de la denominación), pero gran parte de su obra (y especialmente significativa, como veremos) se gestó y realizó en Barcelona, por lo que su incidencia y protagonismo contemporáneo en España merece detenida atención; hasta hoy, por la trascendencia de su aportación y la fructífera y extensísima influencia de la misma, puede considerarse no sólo uno de los principales, sino probablemente el más importante y fundamental de los escultores españoles del siglo XX.

El origen y la formación

Pablo Gargallo es un escultor clásico, en el sentido más noble del término, y de formación estrictamente tradicional, por lo referido tanto a las características de su proceso de aprendizaje y desarrollo profesional cuanto a la propia concepción de la escultura como disciplina artística y modo de expresión.

Desde el primer momento, comenzando por su pertenencia a una modesta familia campesina, sin antecedentes artísticos ni vinculación alguna con el mundo de la escultura, reúne buena parte de las peculiaridades, en parte dramáticas y en parte pintorescas, que suelen adornar la peripecia vital de los hombres excepcionales. Nacido en 1881 en la villa zaragozana de Maella (cuyo término limita ya con la provincia de Tarragona, lo que ha motivado diversas imprecisiones, sobre todo en publicaciones catalanas, que señalan un vagoroso origen en la ratlla, de igual modo que le rebautizan Pau, traducción que sólo utilizó en su primera juventud, a lo que no ha contribuido tanto la curiosa coincidencia de que su segundo apellido sea precisamente Catalán cuanto el hecho de su prolongada y fructífera vinculación con Barcelona), su progenitor, hombre inquieto que puso a la familia en algunas dificultades financieras, decidió pronto buscar mejor acomodo para todos en la industriosa y prometedora Barcelona, para lo que cambió su trabajo de conductor de diligencia o coche de viajeros (y es importante remarcar desde ahora mismo, aunque esto desilusione a quienes lo utilizaban como socorrida explicación determinista y deje sin efecto las múltiples lucubraciones de cuantos críticos o comentaristas habían hecho de ello antecedente fundamental, que Mariano Gargallo Lacueva, padre de Pablo, no era herrero ni lo fue nunca ) por el de jefe del cuartelillo de bomberos del Teatro del Liceo de Barcelona. Esto debió suceder hacia 1888, de modo que, aunque hubiese sido cierta, que no lo es, la suposición que convierte a Mariano Gargallo en herrero, bien poco parece que hubiese podido aprender Pablo de dicho oficio hasta la tierna edad de siete años.

La familia Gargallo Catalán vivía modestamente y Pablo, mientras estudiaba los rudimentos de la enseñanza primaria de la época en la escuela de la Galera, que dirigía Jaume Viñas, parece que participaba esporádicamente, junto a sus hermanos Francisco y Luis, en los coros de las óperas representadas en el Liceo (de ahí han derivado algunos críticos supuestos orígenes para ciertas temáticas de cariz musical en la obra de Gargallo, cuando es evidente que en ocasiones, como en el Palacio de la Música Catalana, se trató de requerimiento del lugar y exigencia programática del arquitecto, y en otros casos parece mucho más probable la incidencia de una moda temática muy extendida en las primeras décadas del siglo, como demuestra sobradamente la coincidencia con otros muchos artistas del momento), aunque tardaría muy poco en comenzar a buscarse la vida, dicho sea en el sentido laboral, siguiendo sin duda la dinámica correspondiente a la situación social de su familia.

Continuando aquel desarrollo tradicional y modesto de su formación a que nos referimos antes, Pablo se inició como esporádico aprendiz de alfarero en 1895 (según recordaba Llorens Artigas, en un delicioso artículo publicado en 1921 en La Veu de Catalunya), para pasar pronto a la escultura, en calidad de aprendiz sin sueldo de Eusebi Arnau i Mascort, que sería su primer y fundamental maestro, como lo serían Agapit Vallmitjana i Barbany y Manuel Fuxà i Leal, pocos años después, en la Lonja. Escultores todos ellos de filiación decimonónica, pero, seguramente por eso, profundos conocedores y dominadores de todos los recursos del oficio, de las técnicas y de los materiales, conocimientos que Pablo asimila con extraordinaria rapidez y aprovechamiento sorprendente (basta, para comprobarlo, su altorrelieve En la artesa, 1898) y que serán fundamentales, decisivos para el sólido desarrollo de su carrera. Él mismo dejó escrita veinte años después, en un cuaderno de notas, su opinión al respecto: Es evidente que los comienzos son difíciles... Pero conviene consolidar la base y no construir de cualquier manera como en un juego de cartas. La experiencia demuestra que los estilos nuevos son meteóricos. Si se quiere ser original es preciso tener la sabiduría de consolidar la base, una base resultante de la experiencia vivida. Es necesario saber ser auténticamente grande, tomando conciencia de la modestia de nuestra aportación de modo que el estilo nazca sin esfuerzo, naturalmente. Y puesto que los fundamentos son duros y costosos, importa asegurarse que son válidos.

A partir de este momento (la primera aparición pública de Gargallo tiene lugar precisamente en 1898) se produce la característica serie de sucesos que conformaban tradicionalmente el periodo de formación y afianzamiento profesional de un escultor de la época: progresiva importancia de las intervenciones en los encargos realizados por el taller del maestro, que seguía siendo Arnau, aprendizaje académico en la Lonja, establecimiento del primer taller propio (en la calle San Martín, 1, hacia 1898), contactos y amistad con los artistas generacional e ideológicamente más afines (Pablo se relaciona, entre otros, con buena parte de los asistentes a Els Quatre Gats ), participación en muestras colectivas, obtención de una beca para viajar a París, muerte del padre y consiguiente toma de responsabilidades, primer viaje a París en 1903 (donde le impacta la obra de algunas grandes figuras, como Rodin, que sin duda le influye, aunque fugazmente, según permite comprobar una obra como La pareja, 1904, si bien años después, y circunstancialmente, opinaría de modo negativo sobre el gran éxito puntual conseguido por ciertas obras del patriarca de la escultura contemporánea, cuando escribió: Es corriente obtener éxito con la cosa más mala. El ejemplo más cercano y el más visible, es Rodin ), regreso a Barcelona y comienzo de la independencia profesional, actividad como medallista, primera exposición de planteamiento individual (en el Salón Parés, el año 1906) y primeros encargos, por mediación, como era lógico si atendemos la tradición, de su maestro Arnau.

Pablo Gargallo se manifiesta ya como un trabajador obsesivo, muy perfeccionista y riguroso, está más o menos cerca pero no se integrará plenamente en ninguno de los grupos o tendencias que se irán sucediendo (Art i Patria, Noucentistes, Les Arts i els Artistes -en cuyas colectivas participará con regularidad-, Els Evolucionistes, Agrupació Courbet, Els Especulatius), y al tiempo que acepta, porque es necesario subsistir e imprescindible fundamentar el oficio, las imposiciones propias de los arquitectos del momento en la realización de sus trabajos para el Hospital de la Santa Cruz y San Pablo y para el Palacio de la Música Catalana (en ambos casos, contratado por Domènech i Montaner) y, seguramente con mucha mayor libertad, para el Teatro del Bosque, ha comenzado sus investigaciones formales y matéricas, aunando los conocimientos de repujado adquiridos en la Lonja, las experiencias visuales derivadas del contacto directo con los trabajos de metalistería y forja -en ocasiones claramente artísticos- incorporados en muchos de los edificios modernistas, y las sugerencias recibidas en sus dos primeros viajes a París, cuyo fruto será la primera máscara metálica, titulada Pequeña máscara con mechón y realizada, casi de incógnito, en 1907, anticipándose reveladoramente al posterior desarrollo internacional de la escultura metálica no fundida, proceso en el que jugará un singularísimo papel protagonista. Queda establecida así, aunque todavía no de modo definitivo, la dualidad que caracterizará permanentemente la producción escultórica de Gargallo, que se manifiesta siempre como un escultor clásico (sin que ello quiera decir, ni mucho menos, burdamente clasicista, aunque clasicista -cuanto personalísima e innovadora- hemos de considerar y denominaremos una de las dos tendencias de su obra), con una sólida formación tradicional y un insuperable dominio de los recursos técnicos de la disciplina, empeñado en conseguir, dentro de esa voluntad claramente clásica, un modo inequívocamente personal de expresión (que llegaría a ser depuradísimo, esencial en la forma y pleno de pasión, conocimiento y emociones en el contenido), pero al mismo tiempo absolutamente volcado en la más enfebrecida de las búsquedas de nuevas (que no premeditadamente vanguardistas) posibilidades de expresión en la forma, el espacio y los materiales escultóricos. En la medida en que dicha búsqueda culminó con la obtención de un lenguaje expresivo absolutamente distinto y personal, pleno de las constantes más universales de la herencia artística de cuantos le precedieron, al tiempo que caracterizado por una concepción ciertamente revolucionaria de las interacciones volumen-espacio y sólido-vacío (aplicada con rigor técnico y refinamiento formal excepcionales), tan imaginativo como sensorial, mucho más sugerente y participativo que explícito, mucho menos reproductor que representativo, en esa medida, Gargallo llegó a ser un escultor singular e irrepetible.

No renunciando a ninguna tendencia ni posibilidad de expresión que pudiese enriquecer o fundamentar su experiencia escultórica (recordemos la decisiva importancia que le concedía a los fundamentos del estilo), Gargallo adopta una postura diametralmente opuesta a la de los vanguardistas; y lo hace, además, de tal modo que nunca menosprecia o considera superada ninguna de las tendencias que asimila, demostrando la extrema inteligencia de sus planteamientos, que no pretenden descubrir un estilo o modo de expresión cuya finalidad consista en negar o mejorar los ya existentes, sino conseguir su propio estilo y su personal modo de expresión.

Así podemos observar peculiaridades simbolistas, expresionistas, modernistas en algunas de las obras realizadas durante sus años de formación (hasta 1903-04) y el periodo en que consolida su independencia profesional (hasta 1910-11), de las que pueden ser ejemplo Cabeza de mujer (o Mujer del séquito de Venus), 1900, Cleopatra, 1900, Leda, ca. 1903, la Chimenea del doctor Petit, 1904, La Bestia del Hombre, 1904, Los humildes, 1904, El amor, ca. 1906, Terrassa á Guimerá, 1909, y la mayor parte de las esculturas realizadas en el Hospital de la Santa Cruz y San Pablo, 1906-11, y en el Palacio de la Música Catalana, 1908-10, e incluso los característicos tetramorfos de los Cuatro evangelistas que, también por encargo de Domènech i Montaner y aproximadamente por las mismas fechas, ejecutó para el panteón de la familia Font, en el cementerio de Canet de Mar.

Pero como ya dijimos, al tiempo que realiza estos últimos trabajos, está no sólo investigando las posibilidades de la chapa metálica, que pronto dará resultados sorprendentes, sino realizando, al margen de los encargos, algunos trabajos mucho más libres, donde la rápida depuración de los recursos técnicos adquiridos y la progresiva personalización de los medios expresivos (sintetización gráfica, esencialidad formal, imbricación de algunos elementos iconográficos de la antigüedad clásica con soluciones nuevas tan atrevidas como eficaces) van poniéndose paulatinamente de manifiesto, por ejemplo en piezas como el Retrato de la señorita Sureda, ca. 1907, Pequeña voluptuosidad arrodillada, 1907 -y su ampliación inconclusa, Voluptuosidad, 1908-, Cabeza inclinada de mujer, 1908 (seguramente detalle ampliado de la Pequeña voluptuosidad arrodillada), Pequeña faunesa de pie, 1908, y, poco después, Retrato de la señora Grant, 1910-13, primero en mármol y bulto redondo y tres años después como máscara, fundida en bronce y resuelta con extrema sensibilidad, que anuncia extraordinarios avances futuros, no sólo propios sino ajenos.

Esta capacidad para realizar simultáneamente obras tan personales como las que acabamos de señalar y encargos tan respetuosos con las expectativas de los clientes como el busto del pintor Josep Lluís Pellicer, 1910 (pieza de evidentes fundamentos decimonónicos, aunque realizada en mármol con vigor y expresividad muy notables, que permanece instalada en una de las fachadas laterales del Parlament de Catalunya, en el Parque de la Ciudadela de Barcelona), y el Monumento a Lleó Fontova (inaugurado en el paseo de los Álamos del mismo parque en 1910), sin dejar de producir piezas metálicas tan innovadoras (no sólo en el uso de materiales inusitados, como las chapas de hierro y cobre, sino también en los recursos iconográficos y en las ingeniosísimas técnicas de unión de los diversos elementos, mediante remaches, ensamblajes, engarces) como Máscara de hombre, 1910-11, Máscara con mechón, 1911, Joven de pelo rizado, 1911, Pequeña máscara de perfil, 1912, y otras que iniciaron definitivamente (a reserva de nuestro desconocimiento acerca de las obras en chapa metálica que acaso realizaría entre 1907 y 1910 -a menos que no se lo permitiesen los abundantes encargos de colaboración en grandes proyectos arquitectónicos-, en cuyo caso quizá no se han conservado por su extrema fragilidad) la que hemos llamado primera época del cobre, y apenas eran el comienzo de un entusiasta y vigoroso impulso que habría de convertirse en fecundísima línea de investigación formal y expresiva en los años siguientes, es la que confiere características muy singulares a la personalidad creativa de Gargallo. Por eso recibe encargos oficiales, que le procuran sustento y difusión de su nombre, y al tiempo va ganando reconocimiento y estima en los ambientes artísticos más avanzados de Barcelona, lo primero por el crédito que ya posee como escultor serio y solvente (por decirlo en términos comunes) y lo segundo por su indudable condición de artista permanentemente inquieto, que investiga e innova.

Incluso llegó a conseguir un par de distinciones, por supuesto que con esculturas de características más bien decimonónicas, híbridas entre simbolistas y modernistas, en la VI Exposición Internacional de Arte de Barcelona, en 1911 (Medalla de Segunda Clase por La diablesa blanca, escayola realizada en 1905), y en la Exposición Nacional de Pintura, Escultura y Arquitectura de Madrid, en 1912 (Mención de Honor por La farruca), pero tampoco era ese, como lo fue para muchos artistas mediocres que intentaban medrar, el camino de Gargallo, como quizá demuestre por vía de circunstancial ejemplo el hecho de que ninguna de las dos obras premiadas está localizada actualmente.

Un trienio en París

A finales de 1912 logra instalarse en París, donde la efervescencia creativa era tan extraordinaria como difíciles, e incluso miserables, las condiciones de vida para los artistas que, como el propio Pablo, no contaban con más recurso que su tenaz entusiasmo. Ahora puede conocer el cubismo en pleno desarrollo, y algunos de los planteamientos más generales de la teoría cubista se manifestarán, tangencialmente y sin menoscabo alguno de su personal estilo, en algunas obras realizadas años después, pero aparentemente los dos años y medio que permanece en París son excepcionalmente poco prolíficos -sin olvidar que, para subsistir, trabajó como ayudante de otros escultores-, o bien la mayor parte de su posible producción ha sufrido suerte muy adversa (lo que resulta perfectamente verosímil si consideramos no sólo la extrema fragilidad tanto de las finas chapas de metal utilizadas para las obras con que sin duda intentaba desarrollar sus apasionantes investigaciones como los procedimientos técnicos empleados en materializarlas, sino también el hecho de que durante muchos años tales obras no debieron recibir suficientes atenciones y cuidados por parte de sus hipotéticos poseedores, que raramente valorarían la verdadera importancia artística de las mismas), puesto que apenas se conservan localizadas una docena de obras, entre ellas el famosísimo Retrato de Picasso, 1913, del que muy pronto derivó la Máscara de Picasso del mismo año (cuyas concomitancias con el relieve-máscara realizado para el Teatro del Bosque en 1907 son muy notables, y ponen de manifiesto la tendencia de Gargallo a reconsiderar temas anteriores, síntoma del perfeccionismo consustancial a sus planteamientos de trabajo y de las implicaciones altamente reflexivas, obsesivas casi, de su investigación artística), una Máscara de Magali, 1913 (realizada en chapa de hierro), otro Retrato de Magali, del mismo año (pero ahora como relieve sobre placa de latón repujada), y las excepcionales Cabeza de napolitano, 1914, y Cantante callejera, 1915, piezas en chapa de hierro y cobre respectivamente, resueltas con tanto ingenio como perfección técnica. No sabemos, y desde luego puede pensarse, si Pablo atravesaría o no una crisis, que hipotéticamente pudiese responder al rasgo de carácter que recordaba Llorens Artigas, gran amigo suyo a partir de 1920, respondiendo en 1967 a una entrevista de Baltasar Porcel (de modo que las palabras del ilustre ceramista son la versión ofrecida por el entrevistador): Otro buen escultor fue Gargallo, y de buen gusto, pero con un defecto grave: quería ser, era ambicioso hasta la exasperación. Y esto, en lugar de estimularle lo frenaba. Al margen de la mayor o menor exactitud de la opinión, y aun del juicio que incluye, no parece que tal supuesto freno actuase muy gravemente, si consideramos la categoría y significación de la obra que Gargallo nos ha dejado, en buena medida, claro está, como resultado de su ambición artística (ya que otro tipo de ambición es impensable, conociendo la biografía de Pablo), lo que no parece un defecto, sino todo lo contrario, aunque naturalmente produzca sufrimientos al artista.

Quizá lo más importante que le sucede a Pablo en estos años parisinos es el hecho de haber conocido en 1913 (presentada por Juan Gris, uno de sus grandes amigos) a Magali Tartanson, que sería su esposa y comprensiva compañera durante el resto de su vida. También fue Gargallo muy poco vanguardista en su vida privada, ya que, cuando la moda (al menos en París) era que los artistas tuviesen relaciones amorosas e incluso esposas muy poco estables, él actuaba como un marido y, años después, como un padre tradicional. La boda se celebró en Barcelona el año 1915 (después del traslado de ambos, cuando, iniciada la I Guerra Mundial, el ejército francés rechazó la solicitud de alistamiento de Pablo, a causa de su precaria salud), pero la carta previa del novio, pidiendo a su madre la realización de gestiones para obtener la documentación necesaria, informa quizá inmejorablemente acerca del carácter y personalidad de nuestro escultor:

París 14-6-15

Querida madre: Hace dias que quiero escribir pero pensaba poder decirle lo que habia decidido y veo que tardan mucho las cosas a arreglarse como uno desea.

Me he enterado de los papeles que se necesitan para casarse aqui y he visto que se han de tener muchas ganas y mucho dinero para hacerlo y puede uno muy bien tener lo uno sin poseer lo otro.

Yo desearía que Vd. se enterase de lo que necesitaría mi señora (sic) para casarnos en esa; ha pasado los 21 años y es francesa. Entonces compararemos donde es mas facil y mas barato. En iguales condiciones preferiría en Barcelona.

Aqui tengo que hacer traducir una serie de papeles y cada uno me costará 20 francos, tengo además que molestaros para que me los mandéis, legalizados por el cónsul francés de esa, ir al consul de aqui, ir al Ministerio de Negocios extranjeros, ir a la Alcadía, en fin la locura en pocos dias.

Entérese y escríbame enseguida, mi novia crée que no la quiero porque todo este lio me horroriza.

Besos á todos de su hijo
Pablo

Los bellos años de Barcelona

La década que Pablo y Magali permanecerán en Barcelona puede dividirse en dos periodos absolutamente distintos, tanto personal como profesionalmente. El primero, de 1915 a 1920, se caracteriza por las dificultades y está dolorosamente marcado por la más dilatada crisis de salud de Gargallo, que durante dos años sólo puede realizar pequeños relieves repujados (sobre placas de latón, hierro y cobre) como Mujer peinándose, Pequeña maternidad, Desnudo femenino en pie, Mujer tumbada sobre la mies, Caín, todos de 1916, gran número de joyas (que expondrá con éxito, en las Galerías Valentí, a finales del año 1915) y algunas pequeñas y fundamentales piezas de chapa, como Faz de Cristo, cobre de ca.1915, Fauno con barba, Fauno con monóculo, Faunesa con pendientes y Faunesa con flequillo (conjunto de máscaras satíricas en chapa de cobre, extraordiariamente expresivas y barroquizantes), La tragedia y La risa -o La comedia- (pareja de máscaras teatrales en chapa de hierro, directamente relacionadas con el Monumento a Iscle Soler), y Máscara de Cristo, también construida en chapa de hierro, todas ellas realizadas alrededor de 1915. Es muy notable la relación, y volvemos a lo dicho para el caso del Retrato de Picasso, 1913, entre La risa, ca. 1915, y el relieve-máscara que representa a Isidre Nonell, formando parte de los cuatro que, para el Teatro del Bosque, realizó Pablo en 1907.

Este periodo puede ejemplificar adecuadamente hasta qué punto los antecedentes vitales y las circunstancias del momento influyen poderosamente sobre la temática y las características generales de la obra de un artista: Pablo Gargallo realiza joyas y pequeños repujados fundamentalmente por la imposibilidad física de llevar a cabo trabajos que requieren mayor esfuerzo; en el hecho de recibir el encargo del Monumento a Iscle Soler, actor, pudo influir el considerable número de trabajos relacionados con el teatro que había ejecutado anteriormente (recordemos la medalla del actor Enrique Borrás, 1906, los dos encargos de esculturas para el Teatro del Bosque de Barcelona, en 1907 y 1916, la decoración escultórica del Palacio de la Música Catalana de Barcelona, 1908-10, el relieve Terrassa á Guimerá MCMIX, 1909, el Monumento a Lleó Fontova, 1910, también actor, las esculturas y detalles ornamentales para el Teatro Principal de Tarrasa, 1911); y la realización del monumento a Soler, que se prolongó durante más de dos años (ya que Pablo recibió el encargo en 1915-16 y no se inauguró en la plaza de la Igualdad -hoy de San Agustín- de Barcelona hasta 1918), propició la creación de una pareja de máscaras directamente relacionadas con el proyecto inicial, luego desechado (y es importante señalar que la producción simultánea del busto de Iscle Soler y de las máscaras teatrales en chapa metálica, obras tan diferentes como mutuamente implicadas, puede ser ejemplo inmejorable de la capacidad creativa de Gargallo), sin olvidar que muy probablemente también contribuyó al nacimiento de un conjunto de máscaras satíricas estrechamente emparentadas con las otras, si bien todavía resulta difícil establecer precedencias; por último, después de seis años sin retratar por encargo, Gargallo ejecutó (y parece bastante probable que por necesidades de subsistencia) al menos seis retratos entre 1917 y 1918, últimos que realizaría, por encargo, en toda su vida.

En la segunda parte de este primer periodo, una vez recuperado físicamente (y quizá después de un viaje a Maella), ejecutará dos piezas muy significativas, que representan un interesantísimo eje de transición en el desarrollo formal de la vertiente clasicista de su trabajo y anuncian los hermosos desnudos de los próximos años: las resonancias arcaizantes de Muchacha de Caspe, 1918, y Pastor, 1918, implantadas, con perfecto equilibrio, en el seno de una concepción absolutamente moderna de la anatomía, sintetizada sin pérdida ninguna de lo emocional y, aun en lo arquetípico, guardando rigurosa fidelidad tanto a las exigencias de los cánones representativos como al estilo emergente de quien está terminando de encontrar su camino, probablemente materializan las inquietudes que expresaba Gargallo cuando escribió: Quién sabe si la historia y el futuro descubrirán que la base, los fundamentos, los comienzos y origen de un estilo, son precisamente lo mejor resuelto. Los mejores griegos son quizá los arcaicos. La base, el fundamento del estilo griego parece más afín a las ideas que ahora trato de avanzar. Sería necio afirmar que se posee la verdad y que nadie, en el pasado o en el futuro, la puede negar. Seguir una dirección determinada con la duda de si es o no es la buena haría aumentar la angustia y es necesario avanzar con la confianza y la seguridad. Como si caminásemos con los ojos cerrados.

El segundo periodo de Barcelona, de 1920 a 1924, resulta diametralmente distinto del anterior. Pablo está totalmente recuperado, los participantes en la Exposición de Arte de Barcelona de 1920 le distinguen con una sala especial para el año siguiente, le nombran sucesivamente profesor de escultura, maestro de repujado y profesor de escultura aplicada al repujado de la Escuela Técnica de Oficios de Arte y la Escuela Superior de Bellos Oficios de la Mancomunidad de Cataluña, empleos que mejoran notablemente la situación económica de la familia (hasta el extremo de que nuestro escultor, según recuerda su hija haberle oído relatarlo, se compró un abrigo nuevo), nace Pierrette, única hija de Pablo y Magali, en 1922, y hasta el definitivo regreso a París (en 1924, como consecuencia de la expulsión de Gargallo y de la práctica totalidad del profesorado de ambas Escuelas, que fueron clausuradas, a raíz de un enfrentamiento entre el personal y las autoridades docentes, vinculadas ya a la Dictadura de Primo de Rivera) desarrolla un conjunto de obras, si no muy numeroso, sí absolutamente fundamental en el proceso de afianzamiento definitivo del más singular e inconfundible estilo producido por la escultura española del siglo XX: primero aplica al bulto redondo algunas de las novedades de lenguaje que había logrado establecer a través de las diversas máscaras realizadas durante los años anteriores, y lo hace incorporando un nuevo y dúctil material, la chapa de plomo, que bate y ensambla magistralmente, produciendo, a lo largo del que llamamos intermedio del plomo (y el término intermedio pretende señalar que se trata de un momento de transición y replanteamientos, pero sobre todo de fructífero avance) piezas tan características y personales como Violinista (o El virtuoso), 1920, Retrato de Ángel [Fernández] de Soto, 1920 (que modificará repetidas veces, llegando a convertirlo algunos años después en dos esculturas distintas, lo que dio lugar a la Mano de Ángel [Fernández] de Soto, 1920, nueva demostración de aquella tendencia, ya señalada, a reconsiderar trabajos anteriores), Joven española, 1921, La elegante (o Parisienne élégante), 1921 (de la que también acabaría separando la Mano de la elegante, 1921), y Mujer con sombrilla, 1921 (luego separada del Galgo, 1921, que la acompañaba), con la que inicia una corta pero decisiva serie de obras (sólo se conocen seis) modeladas en rehundido o negativo, es decir, invirtiendo el modo tradicional de representación del volumen, de manera que las formas convexas pasan a ser cóncavas, y las cóncavas convexas, aportación formal tan absolutamente revolucionaria que requiere una reacomodación mental y visual del espectador (cuya participación activa en el proceso decodificador de los signos de representación aumenta extraordinariamente) y un replanteamiento, tan fecundo como de incalculable trascendencia, de las interacciones de la escultura con el espacio, ya que al volumen explícito, físico, se añade ahora un volumen ideal, inducido y verdaderamente libre de las tiranías materiales, sucediendo lo mismo con la luz y los consiguientes efectos claroscuristas, como ponen de manifiesto Mujer en su toilette (o La toilette), también chapa de plomo de 1921, Mujer sentada, 1922, Maternidad, 1922, Pequeño marinero con pipa, 1922, y Mujer acostada, 1923 (extraordinario altorrelieve de supuestas resonancias cubistas, modelado en chapa de plomo, con el que concluye el intermedio). Pronto aplicará este nuevo logro a dos pequeñas figuras en chapa de cobre (Cristo en la cruz, ca. 1923-24, y Pequeña bailarina, 1924), donde combina, por primera vez en figuras exentas y de cuerpo entero, el sugerente modelado en rehundido con los recursos de simplificación icónica y categorización de invariantes expresivas ensayados en las máscaras precedentes, al tiempo que comienza a utilizar técnicas de soldadura autógena que permitirán el incremento progresivo de la complejidad y el tamaño de las figuras. Todavía rea- lizará, durante 1923-24 y antes de marchar a París, cinco desnudos de excepcional categoría, fundamento claro del resto de su producción figurativa de tendencia clasicista: Torso de gitanillo, 1923 (que algunos autores consideran uno de los más bellos y perfectos desnudos de la historia de la escultura, y no sólo española), las dos versiones de Bañista (cabeza baja y cabeza levantada), 1924, muestra paradigmática de su querencia noucentista, la Durmiente, 1924 (con versiones de distinto tamaño en bronce y piedra, esta última inacabada, y los antecedentes de un dibujo y un bajorrelieve -Mujer tumbada sobre la mies, 1916- y el consecuente de un pastel -La segadora, 1932- dedicados al mismo asunto) y Esclava, 1924, pequeña y misteriosa figura femenina de inquietante belleza. En ese mismo bienio modelará por iniciativa propia, de memoria y guiado por el afecto, los depurados, sintéticos y muy expresivos retratos de tres de sus mejores amigos, dando lugar a las tres certeras y emocionantes máscaras (donde aplica de nuevo, diez años después, el concepto iniciado con las de Picasso y la señora Grant) que corresponden a Retrato de Maurice Raynal y Retrato del doctor Reventós, ambos de 1923, y al Retrato del pintor Xavier Nogués, 1924.

Evidentemente, la definitiva madurez profesional y creativa de Gargallo se produce durante la década barcelonesa, y todo el resto de su obra consistirá en el desarrollo y perfeccionamiento de los medios expresivos y el estilo personal ya logrados cuando regresan a París. Considerando sus cuatro años de docencia y el hecho de que la mayor parte de su producción a lo largo de la década se presentó en diversas exposiciones celebradas en Barcelona (donde siguieron estando al corriente de la evolución de su trabajo, ya que no dejó de participar en colectivas organizadas en años sucesivos), no parece descabellado concluir que la influencia directa de Gargallo en el arte catalán y español de preguerra fue decisiva, si bien más soterrada y mucho menos evidente que en otros casos, sin duda porque su personalísimo estilo era admirado y seguido, pero no podía, no puede ser sino muy malamente imitado.

De nuevo París: la lucha y el triunfo

El regreso a París no fue, sin embargo, triunfal, sino que se trató más bien de recomenzar casi desde cero (uno de los principales sufrimientos de Gargallo fue la búsqueda de un buen taller, con espacio adecuado y suficiente, objetivo que no alcanzó hasta 1927), como pone de manifiesto el relato, en una carta a su tío materno Fidel Catalán, de la precaria situación que habían padecido en el estudio-vivienda familiar: Querido tío: Aunque no le he escrito nunca no por eso hemos dejado de pensar en Vd. muy á menudo. Pero como que hasta ahora no nos encontramos con toda tranquilidad nos parece como si hiciera dos meses que estamos en París. Hemos pasado 7 meses con pesadilla viviendo en una barraca que cuando llovía teníamos que poner cacerolas y ollas colgadas al techo y estábamos como debajo de un paraguas pues como la cubierta es de zinc el agua hacía un ruido que asordaba; felizmente que los tres tenemos una salud de perro y cada tempestad que ha venido de noche la pequeña ha dormido como una piedra.

A partir de aquel momento, es decir, después de la serie de esculturas modeladas en rehundido (y por eso hemos insistido en su decisiva importancia) todas las máscaras realizadas por Gargallo, independientemente de su tamaño, y es detalle de trascendental significación con el que comienza la segunda época del cobre, dejarán de ser convexas (estructura habitual de todas las pertenecientes al ciclo anterior, que termina, por lo que sabemos, con Máscara de gitano, 1920-21) y pasarán a ser cóncavas -con la única excepción de Pequeña máscara de Pierrot, 1927-, hegemónica implantación del hueco, inductor de volúmenes y espacio por presencias inversas, que anuncia la llegada de futuros vacios absolutos, mientras continúa incrementándose la, sólo aparente, simplicidad del conjunto (merced a la progresiva complejización de la capacidad de síntesis) en igual medida que aumenta la importancia de los elementos arquetípicos y, consiguientemente, las posibilidades de caracterización del todo por la parte.

Al mismo tiempo, para obtener un mayor rendimiento de su trabajo (que algo tiene de orfebrería y mecánica de precisión, aunque sea mucho más que eso) y evitarse los sufrimientos que le supone cada entrega al marchante de sus primorosas piezas únicas, Pablo ha ideado un procedimiento auténticamente genial para conservar las características físicas de las piezas que componen sus obras en chapa: decide realizar unas plantillas, recortadas en cartón, que le permiten, a modo de patrones, elaborar sucesivas versiones de una misma escultura, versiones o variantes que siempre serán distintas entre sí, pero que responden a una estructura básica común. Esto le ayudó a realizar seis versiones de Pequeña bailarina, de 1924 a 1926, cuatro de la joya Pequeña star, ca. 1925, tres de la joya Máscara de arlequín, 1927, nueve de Máscara de arlequín sonriente, de ca. 1926 a ca. 1927-28, tres de Pequeña bacante reclinada, de 1926 a 1930, cuatro de Máscara de star, 1927 y 1928, siete de Máscara de picador, entre 1928 y 1934, tres de Gran bailarina, 1929, tres de Romántica, 1929, tres de Cabeza de arlequín, 1929, dos de Española con mantilla, 1930, y tres de Greta Garbo, 1930 y 1931, a lo que cabe sumar las segundas versiones inconclusas que señalaremos después.

Es importante remarcar que la simplificación del trabajo era muy relativa, ya que se reducía al trazado de las piezas básicas de cada escultura, que luego debía recortar (con sierra manual o eléctrica), torsionar, modelar, forjar, montar y soldar, añadiendo o suprimiendo detalles accesorios y creando en cada caso un resultado claramente distinto, lo cual explica que el conjunto de las esculturas de las cuales existen varias versiones suponga una tercera parte del trabajo realizado por Gargallo durante los últimos diez años de su vida. También preparó plantillas de cartón para otras esculturas, como Pequeña cabeza con gorro frigio, ca. 1926, Pequeña bailarina española, 1927, Bailarina, 1930, Buey, 1930, Gallo, 1930, Insignificante, 1930, Veleta, 1931, Pequeño arlequín con flauta, 1931, Gran arlequín, 1931, Violonchelista, 1931 y Hommage a Chagall, 1933, con objeto de asegurarse un correcto trazado y recortado de las planchas, para evitar equivocaciones y pérdidas económicas, o para realizar segundas versiones que no llegaron a efecto o quedaron inconclusas (caso de Pequeña bailarina española, Buey, Gallo y Gran arlequín), utilizándolas además, en ocasiones, como punto de partida para ejecutar versiones ampliadas (caso de Pequeño arlequín con flauta y Gran arlequín o de Violonchelista y Gran violonchelista, ca. 1933, versión ampliada que no pasó de la preparación de las correspondientes plantillas en cartón, seguramente por la prematura muerte del autor).

Desde 1925 hasta 1930 (a mediados de este lustro acogerá como alumnos y ayudantes a varios escultores en periodo de formación), Gargallo apenas realiza media docena de obras de bulto redondo y carácter clasicista (además de los trabajos monumentales, siempre destinados a Barcelona, de los que hablaremos luego) y, de las seis, dos están dedicadas a representar a su madre y motivadas por la muerte de ésta en 1926. No obstante, tanto Aguadoras, 1925, como Pequeño torso de mujer, 1925 (versión parcial y modificada de una de las figuras anteriores, concretamente la delgada), Maternidad, 1927, y El joven de la margarita, 1927 (tan relacionada formalmente con el Pastor de 1918) son, en su reducido formato, ejemplos señeros de la potencia y calidad escultórica de Gargallo, que sintetiza y abstrae admirablemente, sin renunciar nunca a la figura humana ni al desnudo, marcando, otra vez, claras distancias con la vanguardia al uso.

Continúa ensayando y afianzando su permanente búsqueda en la otra vertiente expresiva que le caracteriza, sin renunciar tampoco a la figura humana, con la que intenta for- matos mayores, como Arlequín con mandolina, 1925 (raro y único ejemplo de obra construida mezclando materiales, que aquí son chapas de hierro y plomo), las tres versiones de Gran bailarina, 1929, y Bailarina, 1930, e incidiendo especialmente en los rostros: realiza todo tipo de máscaras (incluso, desde 1925, ha venido produciendolas en plata, a modo de grandes broches o miniaturas escultóricas, de gran belleza y extraordinario sentido plástico), siempre con chapas muy delgadas, de hierro y fundamentalmente de cobre (de modo que quienes pretenden reducir a Gargallo a la condición de herrero habilidoso, están lejísimos de acertar, ya que el trabajo del hierro nunca fue prioritario ni más abundante que el de otros materiales, aunque a partir de 1929, momento en que comienza la que hemos llamado época del hierro , adquiriese una relevancia especial porque no sólo crea una serie de obras tan singulares como las tres versiones de Gran bailarina, 1929, Buey, 1930, Española con peineta, 1930, las dos versiones de Española con mantilla, 1930, Gallo, 1930, y las tres versiones de Greta Garbo, 1930 y 1931, sino que también lleva a cabo, utilizando chapas e incluso planchas de hierro mucho más gruesas que hasta entonces, algunas de las esculturas más complejas y significativas del conjunto de su producción, como Gran bacante, 1931, Gran arlequín, 1931, Antinoo, 1932, Hommage a Chagall, 1933, Máscara de picador con patillas rizadas, 1933, y David, 1934, alcanzando, con unas y otras, tan alto grado de calidad formal, capacidad expresiva y riqueza conceptual que le consagran definitivamente como el gran maestro universal de la escultura metálica no fundida), máscaras con las que obtiene resultados ciertamente insuperables, que quizá pueden resumirse en la sorprendente Kiki de Montparnasse, 1928, sin duda una muestra paradigmática de la máxima potencia expresiva lograda con el mínimo de elementos significantes.

Tan importante como sus valores plásticos puede ser el hecho de que Kiki de Montparnasse es la primera máscara de estructura cóncava modelada para fundir en bronce, circunstancia que sin duda influyó (dado que Gargallo nunca había realizado antes, si exceptuamos el caso muy relativo de Retrato de la señora Grant, esculturas en bronce que incorporasen el vacío total como elemento básico) en la ejecución de Caballito de circo, 1932, Pequeña bacante con hoja, 1932 (de la que existe otra versión, Pequeña bacante sin hoja, y una más en chapa de cobre, que nos ha llegado inconclusa, lo que resulta interesante por lo referido al uso de distintos materiales para plasmar los mismos conceptos), Urano, 1933, y Gran profeta, 1933, admirable compendio y síntesis final de la mayor parte de los muchos logros obtenidos a lo largo de toda una vida de inquietudes e investigación. Aunque sea peligrosa, por excesivamente reduccionista, la identificación casi exclusiva y mítica de la obra de Gargallo con esta escultura concreta, queda fuera de discusión que se trata de un altísimo exponente no sólo de la aportación gargalliana, sino de la escultura universal de todos los tiempos.

Intermedio monumental

En 1927, Gargallo es uno de los escultores invitados por el Ayuntamiento de Barcelona a presentar bocetos para la ornamentación escultórica de la plaza de Cataluña, cuya finalización estaba en marcha como parte de las actuaciones urbanísticas previas a la Exposición Internacional de 1929. Demostrando su certero conocimiento de la realidad y del tipo de obra escultórica susceptible, en aquel momento, de ser instalada por iniciativa oficial en un espacio público, presenta tres bocetos muy personales, resueltos con gracia, frescura y dignidad de reminiscencias arcaicas, sintéticos en el tratamiento formal y de concepción ciertamente monumental, serenos y limpios de adjetivaciones, nada lejos del gusto noucentista, que le son aceptados sin discusión: El pastor de la flauta, 1928, y La vendimiadora, 1928 (pronto trasladada al parque de Montjuich) fueron tallados en piedra de París, aunque inicialmente se había previsto piedra de Montjuich, y El pastor del águila, 1928, fundido en bronce. (Dos de aquellos iniciales bocetos, El pastor de la flauta y La vendimiadora, se fundieron en bronce el año 1984 para formar parte de las colecciones del Museo Pablo Gargallo. Por otra parte, un segundo ejemplar de El pastor del águila -fundido a partir del modelo original en escayola que se conserva en el Museu Comarcal de la Garrotxa, en Olot­- se instaló en abril de 2003 en la calle Alfonso I, esquina calle Candalija, de Zaragoza, también como escultura perteneciente al Museo Pablo Gargallo.)

Junto a Pablo (que tituló sus obras Pastoral, Bucólica y Montañesa, respectivamente), recibieron encargos para realizar esculturas con el mismo destino los siguientes escultores: Luciano y Miguel Oslé, Marés, Parera, Borrel Nicolau, Clará, Llimona, Casanovas, Dunyach, Navarro, Arnau (que vuelve a coincidir con su antiguo aprendiz), Viladomat, Tarrach, Alsina, Tenas, Durán, Renart, Rebull, Soto y Monjo. No fueron seleccionados, por ejemplo, los dos bocetos que presentó Ángel Ferrant, afincado en Barcelona por aquellos años. Otero había recibido el encargo antes de la convocatoria del concurso restringido.

Apenas terminado el anterior encargo, en junio de 1928 firmará los contratos de cuatro nuevas obras monumentales (las de mayores dimensiones de cuantas realizó), encargadas esta vez por la Exposición Internacional de Barcelona de 1929 y con destino al Estadio Olímpico de Montjuich: se trata de dos Bigas y dos Jinetes, las primeras destinadas a coronar la entrada principal del Estadio y los segundos a flanquear la escalinata de la puerta Marathon del mismo. Durante su estancia en Barcelona para la firma de los contratos, Pablo respondió a una entrevista de Josep M. Masip, que se publicó bajo el título L'escultor Pau Gargallo i l'art modern, algunos de cuyos pasajes son especialmente idóneos para calibrar su concepción del arte en general y del suyo en particular, además de la opinión que le merece el vanguardismo y los vanguardistas:

(...) Y para empezar no soy, no puedo ser un neoclásico o un neogótico o un neo-rrenacentista. Creo en la posibilidad de glosar voluntariamente un arte, o, digamos, una estética tradicional. Glosar, remárquelo bien, puesto que, a mi juicio, entregarse es un mal de los grandes, un mal endémico que se debe, a toda costa, evitar. No creo, puede decirlo, en los artistas que, para medrar, se apoyan sobre los hombros fuertes, por fuertes que sean, del arte histórico tradicional. Detesto a los anticuarios, temerosos del riesgo -a veces pobres de espíritu- de afrontar, de dar la cara, de lanzarse y proclamar aquello que, cuando existe, los verdaderos artistas deben llevar dentro, que es su obra o la obra, cuando menos, de su hora histórica. Yo no vivo de recuerdos, amigo, y opino que hay que mirar hacia adelante, vivir el minuto actual. (...)

(...) Soy partidario del arte por el arte, del arte de cada instante o de cada época; vivo, lejos de anacronismos; del arte que camina. Hay que caminar; se puede caer, cierto, pero también se puede llegar. Al contrario, el que no camina retrocede. Es una posición de vencido. Un neoclásico, un neogótico, cuando consigue, si puede, el punto máximo, no hace otra cosa que parecerse a los griegos, a los góticos, a los renacentistas. Su campo, que parece infinito a primera vista, es limitadísimo. Históricamente, es un retroceso; la historia queda interrumpida. (...)

(...) Conviene la abstracción. El realismo, en esencia, tiende a difuminar la personalidad, incluso la colectiva, en el arte. Los griegos, cuando fueron más puros eran abstractos, históricamente. Era su personalidad y su época y el día que cayeron al fondo común del realismo -excelente, si quiere- los griegos pasaron. Como los góticos. Hoy como ayer, conviene no vivir de recuerdos, ya lo he dicho, sino de realidades. Yo no he sido yo mismo, hasta el día que encontré mi escultura, la escultura de mi época. Trabajaba en la, digamos, manera tradicional, mirando hacia atrás, con la desazón de los impotentes. Un día se me ocurrió hacer una máscara en plancha, en mi taller, y enfrente de ella, se lo aseguro -los ojos de Gargallo brillan como los de un niño- salté de contento. ¡El corazón me decía que había encontrado algo! Algo, amigo, de posibilidades ilimitadas, vastísimas. Eso fue en los tiempos heroicos del cubismo. (...)

(...) Vanguardismo es una palabra desacreditada, porque se han sumado muchos ineptos. La culpa, sin embargo, no es suya. Además, llamándose vanguardista de inmediato se es aceptado, y esto es peligroso. Hace falta, previamente, vencer una resistencia, realizar un esfuerzo. En cuanto al surrealismo, tiene un defecto: es excesivamente literario. Sus asuntos casi siempre son oscuros. El espectador, o desconfía o se entrega incondicionalmente. Ambas cosas son perniciosas. En general, no se ha establecido todavía un equilibrio perfecto entre los diversos elementos que lo integran: corazón, cerebro, ojos. Queda fragmentado, incompleto, todavía. Ha sabido, sin embargo, encontrar armonías nuevas. (...)

Tanto las Bigas, con sus correspondientes conductores -Auriga femenino y Auriga masculino-, notable ejemplo de la capacidad de Gargallo para plasmar la sólida (y, sin embargo, tan ligera) potencialidad instantánea y eterna del movimiento detenido, como los Jinetes, extraordinaria y contrapuesta pareja de grupos ecuestres, cuyo conjunto suele denominarse Saludo olímpico y que Gargallo tituló El atleta clásico (o antiguo) y El atleta moderno, representan ejemplarmente, con claras resonancias arcaizantes y proporciones de origen muy clásico (fundamentalmente por lo referido a los caballos), la inconfundible capacidad de síntesis formal y economía de recursos plásticos propia de Gargallo, que logra un nivel de abstracción poco notorio a simple vista, aunque profundo, merced a la noble serenidad del gesto, tan vigoroso y natural como emocionado, y a la supresión total de concesiones efectistas o detalles accesorios (si exceptuamos el cacto, necesario estructuralmente en el caso del caballo encabritado, y probable guiño noucentista ).

El proceso de realización de los Jinetes fue considerablemente accidentado e incluyó una huelga general del gremio de fundidores artísticos y, una vez superada ésta, la muerte del propietario de los talleres donde se fundían (la firma Grandhomme y Andro, de París), de modo que todos los implicados en el encargo sufrieron considerablemente, incluido por supuesto el propio Gargallo, que se vio obligado al envío de las esculturas por separado, según estuvieron acabadas. Instaladas en mayo (El atleta clásico) y julio (El atleta moderno) de 1929 en el Estadio de Montjuich, allí permanecieron hasta la primavera de 1981, fecha de su traslado al Palacio de la Virreina, para formar parte de la exposición antológica organizada para conmemorar el centenario del nacimiento de Gargallo, lugar donde siguieron hasta 1989, en que fueron trasladadas de nuevo a su emplazamiento originario en el Estadio Olímpico de Montjuich, rehabilitado y ampliado para la celebración en 1992 de los Juegos Olímpicos de Barcelona. (Durante 1985-86 se fundieron sendos ejemplares para las colecciones del Museo Pablo Gargallo, ante cuya sede quedaron instalados en octubre del último año. El Museo contaba ya con un delicioso bronce de la maqueta previa del caballo jineteado por el atleta moderno y, desde 1987, también posee las maquetas originales de tres de los cuatro caballos de las Bigas a que nos referimos anteriormente, a partir de las cuales se fundieron, en 1991-92, otros tantos bronces para su exposición permanente).

Las dos Bigas, cuyo estado de conservación, debido a la precaria calidad del material utilizado para su ejecución, era muy preocupante, se sometieron desde 1987 a un complicado y riguroso proceso de consolidación, recuperación y restauración, realizada esta última por la escultora Marta Polo, bajo estricta supervisión de los herederos del artista y utilizando la documentación fotográfica de época que se conservaba, y finalizada en 1989 con la fundición en poliester de un ejemplar definitivo de las obras, que se instalaron en el emplazamiento originario del Estadio Olímpico de Montjuich. Poco después se iniciaban los trabajos de fundición en bronce de un nuevo ejemplar, instalado en 1991, como una de las actuaciones incluidas en el extraordinario proceso de transformación urbanística desarrollado en Barcelona con motivo de los Juegos Olímpicos, en el Parque Deportivo Can Dragó, en la Meridiana de dicha ciudad.

El amargo desenlace y la consagración

Si de 1925 a 1930 sólo realizó Gargallo, además de los encargos monumentales, cuatro esculturas de orientación clasicista (denominación apenas aproximada, que venimos utilizando para facilitar la comprensión) verdaderamente significativas, desde 1931 a 1934 modela nueve piezas de similares planteamientos, entre las que se cuentan las más notables de toda su producción: sin menospreciar la emoción estética y la bellísima depuración formal reunidas en Pequeña maternidad, 1931 (tan próxima a la Maternidad de 1927), Baño de sol, 1932, Boceto de desnudo acostado, 1933, y Andrómeda, 1934, las esculturas en que Gargallo alcanza la cumbre de su capacidad creativa, en esta vertiente de su trabajo, son sin duda Eco, 1933, Academia, 1933-34, Torso de adolescente, 1933-34, Muchacho en la playa, 1934, y Mujer del espejo, 1934, como puede resultar lógico si pensamos que con ellas termina su vida, de lo que debemos concluir (y no se trata de ninguna obviedad, sino de una reflexión comprobable) que la trayectoria de Gargallo se mantuvo ascendente hasta el final. Máxime si consideramos que al mismo tiempo está consiguiendo, con gruesas planchas de hierro, los resultados también más importantes en la otra faceta de su trabajo, la de la permenente investigación formal y las revolucionarias innovaciones de lenguaje y valores plásticos, que dan lugar en estos años a sus obras férreas más admirables, en las que la eficacia técnica sólo será superada por la sabiduría y la precisión expresiva, según se pone de manifiesto en la potencia significante de Gran Arlequín, 1931, la certera esencialidad fragmentaria de Gran bacante, 1931, el hermoso y escueto y apolíneo Antinoo, 1932, la densidad cosmopolita y un punto racial de la Máscara de picador con patillas rizadas, 1933, la imaginativa y sorprendente cabeza surreal del Hommage a Chagall, 1933, y el gozoso y exultante David, 1934, compendio de la indudable alegría de vivir que celebran muchas de las obras de Gargallo.

Quizá esa ininterrumpida tensión creativa, materializada en el conjunto de obras caudales que acabamos de señalar y quizá resumida sintéticamente en Gran profeta, 1933, que se acrecentó durante los últimos dos años, cuando preparaba las exposiciones de Nueva York y Barcelona (para las que finalizó algunas de las obras más significativas y de mayo- res dimensiones de toda su producción), podría explicar aquel cansancio de muerte, del que hablaba en una carta a su amigo Soler Casabón, y el fulgurante y trágico final de su vida, víctima de la enfermedad pulmonar que había ensombrecido todos los afanes personales y artísticos de su juventud y madurez.

Como si ese último extraordinario, y quizá supremo, esfuerzo estuviese motivado por el irrefrenable afán de concluir, con aquel perfeccionismo depurador y aquella infatigable búsqueda de la obra personalizada y auténtica que le obsesionaban, su particular aportación al mundo del arte, es decir, como si hubiese terminado absoluta e inmejorablemente el trabajo que le correspondía (lo cual, aun estando dentro de lo posible, si consideramos la intervención de conceptos como destino o predestinación, no parece coincidir con sus intenciones, ya que dejó varios importantes proyectos sólo planteados, de lo que son testigo indiscutible algunos conjuntos de plantillas de cartón), Pablo muere por sorpresa justo cuando apenas se iniciaba su definitiva consagración popular, sin duda meta importantísima para todo artista consciente de serlo.

Para entonces ya está reconocido internacionalmente, pero todavía sólo entre coleccionistas, marchantes, críticos y especialistas. Ha expuesto con frecuencia, si bien es cierto que siempre de modo colectivo, en Francia (donde, desde mediados de los años veinte, se le considera uno de los más destacados representantes del arte francés contemporáneo, y con dicha condición se le venía incluyendo en importantes colectivas de difusión internacional), Portugal, Bélgica, Estados Unidos, Japón, Suecia, Alemania, Italia, Suiza, Holanda, y las más significativas revistas internacionales del momento se han ocupado de su obra. Llegado a ese punto en que debe ocultar determinadas esculturas a sus marchantes, para poder conservar algunos trabajos en chapa metálica, no tiene, sin embargo, capacidad económica para fundir ninguna de las últimas piezas modeladas (cuyas dimensiones, por lo general, exceden de las más habituales en su siempre contenida producción), ni consigue, con el que había de ser primer y último intento, financiación para pasar al bronce el Gran profeta, esa hermosísima y desazonante fijación que le acompañaba desde 1904. De modo que viajará en escayola, convenientemente patinada, hasta la Brummer Gallery de Nueva York, donde su primera individual norteamericana (que era, al mismo tiempo, la primera fuera de España, y sería también la única en vida) alcanza un éxito tan inusitado y resonante que se prorroga hasta el doble del tiempo previsto, para dar opción a los miles de visitantes que acuden a contemplarla, al mismo tiempo que varios museos, entre ellos el MOMA y el Metropolitan, adquieren obras para sus colecciones, dándole así, en el límite final de su existencia, el definitivo espaldarazo internacional.

Otro tanto sucederá, meses más tarde, en su amada Barcelona, donde consigue no sólo la admiración indiscutida del gran público y el entusiasta, y definitivo, reconocimiento de todas las instancias culturales de Cataluña (que incluso le homenajean expresamente), sino también despertar el poco avizor interés de las de Madrid, que anuncian intenciones de llevar la extraordinaria y triunfante individual a la capital del Estado. Por desgracia, tanto esa exposición (que tuvo lugar en el entonces Museo de Arte Moderno) como las celebradas previamente en Reus (inaugurada sólo tres días antes del fallecimiento del artista) y de nuevo en Barcelona (inmediatamente después de la anterior) y la retrospectiva que presentó, aquel mismo 1935, el Salon d?Automne de París, tuvieron ya carácter de homenajes póstumos, una vez truncada de raíz la que suponemos hubiese sido la más satisfactoria etapa vital y profesional de Pablo.

La precaria situación económica heredada por su familia, el hecho de que buena parte de sus obras más significativas de los últimos años no hubiesen pasado (por imposibilidad financiera) del modelo en escayola y los terribles acontecimientos bélicos que se avecinaban (a los que aludimos al comienzo de estas páginas) iban a sumir progresivamente la obra de Gargallo en un dorado y nebuloso reconocimiento estático. Aunque antes de la II Guerra Mundial todavía se celebró en Nueva York (en la Galerie René Gimpel, de diciembre de 1936 a enero de 1937) otra muestra individual de su trabajo, que también estuvo presente de modo muy notorio en algunas colectivas de gran trascendencia (como la consagrada en París, el año 1937, a Les Maîtres de l?Art Indépendant), lo cierto es que las esculturas de Gargallo (también incluidas en el cargamento del famoso tren que paseó por todo el territorio francés, en una suerte de inacabable viaje sobre sí mismo, un valiosísimo conjunto de obras de arte, para evitar que los alemanes lo trasladasen a Berlín) no volvieron a ocupar el lugar que legítimamente les correspondía en los ámbitos artísticos y culturales (ni siquiera después de la importante individual presentada, en 1947, en el Petit Palais de París) hasta finales de 1966, cuando el Wilhelm Lehmbruck Museum, de Duisburgo, organizó la primera gran antológica de nuestro escultor, que, naturalmente y en todo caso, nunca había dejado de formar parte del reducido grupo de los elegidos (a veces con acusado protagonismo, a veces sólo de modo testimonial) ni de orientar e influir los caminos de muchísimos escultores (desde Julio González hasta Henry Moore y desde David Smith hasta César y Martín Chirino, por citar sólo, entre otros muchos posibles, algunos nombre fácilmente localizables).

Si ello sucedía, y si ha sucedido, a lo largo de los últimos treinta años, todo lo demás (es decir, las subsiguientes antológicas, culminadas con las que celebraban el Centenario del artista, la progresiva entrada en las colecciones de los museos, la difusión ya multitudinaria, las nuevas individuales en Europa, Japón, Estados Unidos, el reconocimiento de un magisterio tan amplio como verdaderamente intransferible, la presencia constante en toda gran exposición donde figure arte del siglo XX, el Museo monográfico, la consagración total) se debe, en buena medida, al admirable esfuerzo, que no cesó en ningún momento, y a la total entrega de las herederas del artista, primero su esposa Magali y después su hija Pierrette (que todavía hoy sigue ocupándose, con tenacidad y amor insuperables, de la defensa, la puesta en valor y la difusión de la obra de su padre), pero fundamentalmente se debe, por supuesto, a las virtualidades artísticas, con cuanto contenido y significación pueda tener el término, de la obra de Gargallo, es decir, a la irrebatible confirmación de que fue creada con aquella fundamentación y singularidad de estilo que persiguió durante toda su vida, y al carácter auténticamente innovador (en la inacabable tradición de las vanguardias heterodoxas que señalamos al comienzo) que la personaliza y la distingue, desde siempre y ya para siempre.

Como dijo el propio Gargallo, se puede caer, pero también se puede llegar. Y él, afortunadamente para todos, ha llegado y ocupa, por derecho propio, un puesto decisivo en la primera línea del arte universal de todos los tiempos. El Museo Pablo Gargallo es y debe seguir siendo, entre otras, la mejor y más constante afirmación de esa llegada.